论歌唱的二环节嗓音训练二环节嗓音训练(一)——动态声区平衡训练的论文_声学论文

论歌唱的二环节嗓音训练二环节嗓音训练(一)——动态声区平衡训练

一、提出构建二环节嗓音训练原由
　　声乐发展的历史步伐已迈过了强调歌唱气息的十七、十八世纪；强调歌唱共鸣的十九世纪；突出嗓音机理研究的二十世纪；并产生了许许多多伟大的歌唱家和艺术家。先辈们在声乐艺术史乃至世界音乐史上留下的丰富卓越成就及伟大贡献，给我们提供了学习、探索、研究并进一步提高的广阔艺术海洋。但是，就歌唱来说，“难高音”的问题；声区不统一而“破”的问题；呼吸、发声、共鸣、语言四个歌唱基本要素顾此失彼难以协调统一的问题等等，这些歌唱嗓音训练难题，至今仍没有一个系统的、行之有效且易于操作的方法。我通过学习、摸索、思考、比较、归纳、总结、构建并在实际演唱和教学中验证的“二环节嗓音训练”，是解决歌唱嗓音训练难题行之有效而又易于操作的方法。
　　二、二环节嗓音训练及其特点与作用
　　歌唱训练中，对歌唱基本要素呼吸、发声、共鸣、语言的具体要求是：肺内气息始终处于压缩状态；声带具有多种振动功能；声道能够充分打开；语言能力达到元音纯正、辅音清楚。实现“声音靠在气上”这个美声的根本原则和最高准则，是呼吸、发声、共鸣、语言即气息、声源、声道、表达诸方面同时调节、协调的结果。“根”、“点”、“间”、“义”是美声（以致一切歌唱）的四大支柱。www.11665.Com声源、声道的正确状态使气息的威力发挥和体现出来，而共鸣腔体的正确调节则可以排除对声带调节的干扰；气息这个歌唱的“根”，“乐器建造”阶段是在发声基础上训练它，而“乐器演奏”阶段则都是在它的基础上练唱了。歌唱的嗓音训练，其训练过程本身来说，就是一个比较抽象的过程，如果在训练中没有客观的、行之有效的、简单明了的科学方法，将会导致训练上的主观性、片面性、局限性。所以，理论让我们懂得“为什么”并使我们的实践避免盲目性，不至于误入岐途。方法将使我们解决“怎么办”从而行之有效。
　　二环节嗓音训练是指在嗓音的训练过程中，通过“哈欠——叹气”练习和“i(咿)、a（啊）模仿”练习两个环节（步骤），以此达到歌唱呼吸、发声、共鸣、语言等基本要素的综合训练，实现最终综合调节、协调统一的方法。二环节嗓音训练的最大特征是：通过第一环节即“哈欠——叹气”练习，实现歌唱的呼吸（长呼吸），放松喉外肌，声区统一等目的。在这个前提下，再通过第二个环节即“i(咿)、a（啊）模仿”练习，来找到正确的发声位置即“高泛音”获得持续的“2800”达到“点”“间”的统一。其特点及作用是：（1）能使歌唱者获得较长的、足够的气息支持；（2）充分放松喉外肌的同时保持肌内肌的积极状态，消除喉部不必要的压力，避免喉音和喉咙卡、挤的现象。让自己成为声带的主人而不是奴隶；（3）通过从高到低、从大到小，从轻到重的反复练习，以达到声区平衡的目的。避免高音过假过虚，低音过重过白，使歌唱者高音轻松低音充实、圆润，达到声区统一，音域达到两个八度以上；（4）通过“i（咿）、a（啊）模仿”找到“高位置”、“高泛音”，直接获得持续的“2800”，让声音具备很强的穿透力，并且音色灿烂，既有威力而不尖白，既有圆润而不暗淡。正如李维渤教授说的“又亮又圆”。（5）能使歌唱者在任何音上自由地、游刃有余地做渐强渐弱，优美、自如地歌唱。（6）使咬字清晰、自然、能准确表情达意。二环节嗓音训练在解决高音、声区统一、发声机理协调统一等歌唱抽象化难题上，简单化、大众化、科学化，并且极富操作性、实效性；深入浅出，简单易行。
　　三、二环节嗓音训练法
　　形式表现内容，内容需要和决定形式。没有离开形式的内容，也不应该有离开内容的形式。形式主义和模式主义均不可取。但是，一定形式和模式却是一定思想主张和理论体系的外在体现。嗓音训练也同样存在自己的训练模式。
　　
　　现将二环节（二·二三）嗓音训练法操作模式列表于下：
　　二环节 嗓音训练法动态声区平衡训练“点”“间”统一训练读念练习“哈欠—叹气”练习元音析选读念练习i带a发音练习
　　正确的起音也有人把它说成：“声音靠在气上”、“自如的发声”、“用气息使声音溢出”、“唱在气息上”等。“声音靠在气上 ”这个正确的起音是美声唱法的根本原则和最高准则。“声音靠在气上”的标志是歌唱时胸腔中听到“回音”。看声音是否靠在气上，可以用发声时胸腔中是否有“回音”来检验。获得正确起音是按下面的程序进行操作调节的：
　　在意识支配下，吸好气控制住的同时，喉咙充分打开喉结自然下沉且稳定住。随着勺间肌的及时内收，声门已经形成。两条声带相当接近，但软骨尚未闭合。此时，以丹田为支点呼出的压缩气流穿过声门（约0.25秒后)引起振动并靠贝尔诺利效应（气体或其它流体流动时，它对四周围施加的压力比正常时小）迅速地将声带抽吸到一起闭合（不一定完全闭合)继续振动。声门闭合后气流暂时停止，形成挡气振动。接着大于声门阻抗的储积气息压力把声门吹（打）开，气流重新挤过声门支持振动。紧接着靠贝尔诺利效应又把声带抽吸闭合再次形成挡气振动。
　　稍加剖析可以得出，在正确起音（发音）的整个过程中。气息、气流、声门、振动四者的参与情况和相互关系是：气息始终支持，声带始终振动。声门形成，气息穿流。抽吸闭合气流暂止。止流增压，吹开穿流。抽吸闭合气流暂止，按“开、闭、流、止”的规律循环往复。大胆用气，声门及时起振抽吸闭合。获得喉内肌系肌肉协调而适度的张力并为嗓音对声门提供所需的气息压力且不浪费气息。不敢大胆用气则因让气漏掉而失去正确起音。在“声音靠在气上”的正确起音的前提下，高度拉紧声带，用更大的气势加强气息与声门之间的对抗形成更大的“阻抗”。加强“阻抗”，扩大和增强了“声音靠在气上”的能量。从而获得了帕瓦罗蒂所说的“高音c 要带胸声”的那种“胸声”——“半真声”。同时，也加大了胸腔“回声”强度和感觉。形成这种“阻抗”获得“半真声”时，巴拉称之为“横隔膜共鸣”的那种横隔膜振动感。这就是具有现代美声唱法特点的全胸式唱法。全论文联盟http://胸式唱法产生的“半真声”能在高声区保持真声的特点。这种“半真声”和声带边缘振动产生的“半假声”结合，可以顺利地闯过高音c3前的 b2，从而克服了真声的生理机能局限，同时弥补了高音c3过假过虚的不足。“半真声”机理的确认，正体现了“关闭——集中”唱法的伟大。那种否定胸音，由于盲目追求头腔共鸣而一味地只打开上声道，忽视和不注意打开下声道的做法，会造成巴拉所说的“旗杆和旗一起动”式的头重脚轻，高音颤动失常，声音晃动的不良后果。美声的第一项标准是“每一个音上的渐强渐弱。”不顾“半声”这个美声的基本功，不自量力地追求音量与音高，那么，不仅美声的第一标准无从实现，还会由于超负荷地歌唱而毁掉嗓子。阿斯培隆德认为：“有支点的悄声”训练是唯一没有后遗症的方法。鲁卡、莫考玛克、斯基帕他们之所以能唱到七八十岁，就是因为他们选择了适合自己的唱法和不超负荷的歌唱。
　　气流的增大将增强贝尔诺利效应的抽吸力量，加快声门闭合速度，缩短闭合周期，加大闭合频率，同时，随着声门对较强气流阻抗的增大，引起每个声波产生较强的压缩波，从而使每个音更响亮饱满。

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人声，是一种发音器官肌肉弹性的气体动力学的音响现象。声区，是发音器官的先天条件与静态调节的产物。它的一个非常重要的因素是音高，但真正的差别是不同发声状态决定的音质。声区人们通常把它划分为：低声区（胸声区）、中声区（混声区）、高声区（头声区）的三个声区或低声区、高声区的两个声区，也有其它划分法。
　　声区训练的目的，在于通过符合人类生理机能的科学调节方法——动态调节，发展尽可能宽的音域，尽可能完美的音质、音色、实现和达到声区动态平衡。声音由高到低协调统一，犹如一个声区一般。发声过程中，在音高、音质、强度、音色等需要变化时，无需“断裂”就能重新调节平衡的叫动态声区平衡。动态声区平衡是理想的歌唱平衡。针对学生，它也可以通过避开声区这个概念，把重机理（胸声）和轻机理（假声）发音当作一个嗓音训练来实现。其中由低到高，应由重渐变平滑向轻发音，由高到低则反之；同一音高，越柔越轻，轻响越重；丰满的音质重，柔和的音质轻；高的轻的“点”小，低的重的“点”大；音色的变化主要靠共鸣腔体的调节。因为，声带的健全活动相当一部分仍处在自觉水平之下无法完全自觉调节。所以，我们还必须通过共鸣体和靠共鸣的形象化，借助耳朵听觉效果间接控制对音高、音质、强度、音色变化的调节。无法一来就过多地依靠直接控制肌肉调节来实现。加之学生声带机能千差万别，这就使声乐教学方法极端个人化。必须因材施教，一人一策方能奏效。为了避免喉外肌对喉内肌的干扰影响声带调节，宁肯强调气息也不能过多强调肌肉。
　　发音过程中，在音高、音质、强度、音色等需要变化时，只有“断裂”才能进行重新调节平衡的叫静态声区平衡。“断裂”业内人俗称“破”，是发声、歌唱的大忌，它是喉功能和歌唱基本要素协调能力不够成熟的集中表现。机理上是甲勺肌与环甲肌在对抗中失衡即甲勺肌在“拔河”中任凭输给环甲肌的结果。显然，无论是静态调节平衡或动态调节平衡都已涉及到呼吸、共鸣和协调等因素。但最重要的是振动，在这一过程中振动是第一位的。
　　静态声区平衡的症结在“断裂”。弄清“断裂”的成因有利于我们掌握和利用动态声区平衡这种科学方法避免“断裂”。那么，静态声区平衡中的“断裂”是怎样形成的呢？声带的主体是甲勺内肌，它既有拉向中线的内收，也有反方向运动的外展。而声门的闭合开启则取决于勺状软骨的运动和位置。在发声过程中，当喉内肌系（环甲肌、环勺肌、甲勺肌）经过复杂调节后，声门闭合以阻抗气息的压力时，由于喉外肌系紧张或过分紧张引起的干扰或气息压力、喉位不当等因素引起喉内肌系肌肉绷得过僵、软骨扯得太紧，以致在音高、音质、强度、音色等需要变化时，只有“断裂”才能进行新的调节平衡这就是“破”的原因。这也就是发声、歌唱时喉外肌要绝对放松的原因。声区的基本问题在于肌肉的弹性问题，弹性是有限度的，超过限度就要形变。形成平稳运动的轮替运动现象告诉我们，肌肉的活动总是互相对抗的两套为一组。而神经脉冲在主动肌和对抗肌中的交替作用使得在主动肌收缩的同时对抗肌一定放松，反之亦然。不难看出喉外肌系的放松是喉内肌系积极协调工作的前提，是消除“断裂”现象实现声区动态平衡的关键。另外，“声音靠在气上”——正确的起音时，声音具有流动性，可以使声区要素发生变化而不中断发声。所以，掌握正确的起音技巧也是实现声区动态平衡必不可少的本领。正确的起音这一科学方法，是嗓音训练中起音唯一的选择。它将给科学用嗓良好歌唱奠定坚实的基础。而不正确的起音，则给漏气、扯紧，引起音无力度声无光彩的不良歌唱留下隐患。因此，一开始就必须引起足够的重视，绝不能掉以轻心以免错在起跑线上。
　　三、二环节嗓音训练（一） ——动态声区平衡训练 
　　（1）读念练习： 
　　le ——— yu ——— lü——— ha ———
　　乐——— 玉 ——— 绿——— 哈 ——— 。
　　（开放）——（掩盖）——（再开放）
　　特点与要求：1、读准字音，每字一口气，一字一换气。读音饱满，每字均有强弱变化，速度缓慢。四个字的整体读音要求连贯统一，这四个字好象是装在同音高、等时值的音符下。好象是唱出来的，不是读念出来的。可根据需要向上、向下随意移高移低重复读念。
　　2、此练习所涉及到的声、韵母中。l是个舌尖中边音，发音时气流通过舌头前边的两侧，从口腔出来；h是舌面后清擦音；e是舌面后半高不圆唇元音；ü是舌面前、高、圆唇元音。所以要作如上安排的目的在于让辅音由“l”的“舌尖中边”走向“h”的“舌面后”；元音由“e”舌面前、高、圆唇走向气流、声波都不太受阻的开口元音“a”时确保足够的圆润。防止和避免ha（哈）的“散、白、漏气”的常见弊病，为后面的“哈欠——叹气”练习顺序进行化解难点，打好基础。
　　3、“利用能意识到的位置去调节发音机能”称之为意识调节法。用得好，它是行之有效的。在“绿”向“哈”过渡中，意识上是在“绿”的状态下读“哈”的，特别是“绿”的向前、向上有利于“哈”的集中。
　　4、从音色、口型看，可以说“乐”、“哈”是开放的，“玉”和“绿”是掩盖的，连起来就是：“开放——掩盖——再开放。”可以看成是意大利的美声唱法即美声唱法的基本原则之一：“开放——掩盖——在掩盖位置上亮出来”的雏形。在练习中，始终要保持振响和保存“2800”，特别是“哈”。
　　（2）“哈欠—叹气”练习。
　　嗓音训练机理的调节，涉及到的呼吸（横隔膜、胸、腹）、发声（声带——声源）、共鸣（声道——共鸣空间）、语言（喉、舌、唇、齿、牙）之间是既相互关联密不可分，又相对独立的机理。这给我们以各个击破的论文联盟http://余地，也带来了最终需要综合调节、协调平衡的困难。只有肺内气息始终处于压缩的状态；声带具有（拉紧——收缩、拉紧——变薄等）多种振动功能；声道能够充分打开，形成理想的共鸣空间；语言能力；元音纯正辅音清楚，快不乱、慢不拖、断不促；达到四者最终调节协调统一，才算具备了歌唱应特有的发音技巧。发音的中枢是——喉，肌肉活动中枢是——声带。发音机理的调节核心就是声带收缩和喉结打开。关键是声源，声源不好一切都无济于事。困难则集中体现在声区平衡上。而声区平衡的问题，基本上是声带振动方式的调节问题。“哈欠——叹气”方法是解决声区平衡问题,实现动态声区平衡便捷而行之有效的方法。具体做法是：在愉快、轻松、满足的情绪中，放松、舒适、随意的精神状态里无拘无束地做。用模仿“打哈欠”加上柔和而有声的从胸口以“叹气”状态和方式呼气，发一个没有特定起音音高，却处于较高声区的轻巧、清晰带头声类似假声的“ha——哈”逐渐自由地下滑到低而深的胸声中去，声音要朴实、单纯、柔和、天真烂漫、愉快。在由高到低、由轻到重的变化协调过程中，其沉重性随音高下降逐渐随意增加即是一个动态声区平衡练习。文纳博士是这样描述这个练习的：“它只是由模仿打哈欠加上柔和而有声的呼气组成。情绪的气氛应是愉快、轻松的。精神状态应是放松的，象在愉快地一天之后的感觉，‘疲劳但是愉快’。让学生设想他坐在一张安乐椅中。他刚换上拖鞋：他伸着懒腰并说‘啊—ha—ha—ha，多好的一天！’……必须用‘假想的ha’来起音”。经过训练实现：音域扩展到各声部的高低极限音跨度在两个八度以上，音质、音色、音量、强度等均达到理想状态且声区协调平衡统一。转贴于论文联盟 http://

右图为音的高低与声音集中点的函数变化图，同时也表示声音连“点”成线，包融成光滑的圆锥体无断裂痕迹。
　　特点与要求：
　　1、打哈欠可分为：“引发——扩张——消退”三个阶段。这里指的是“引发” 状态的鼻腔、咽腔开始兴奋有扩张感，喉、舌对抗适中，上下声道舒展扩张的含蓄半打哈欠。咽腔习惯于收缩。打哈欠时，对抗肌肉行动的放松使整天提喉抗重力的肌肉得到伸展放松。让肌肉再次紧张起来前的瞬间获得没有肌肉扯紧的理想平衡，这就是没有扯紧的歌唱所需的动作。发声状态的打哈欠是处在呼气状态，日常的打哈欠是吸、呼分开的，它们是有本质区别的。因此，一定要以始终保持鼻咽腔扩张感为前提。人们本能地呼气收紧吸气放松，把这个反射引向放松。就可以轻而易举地打开腔体，在吸气状态下歌唱让“声音靠在气上”。“哈欠——叹气”这个练习的成败，关键在于起音应是声带边缘变薄振动产生的那种高位置的头声，并始终挂住。潘乃宪教授说：“打开——共鸣需要‘重如泰山’的喉头，头声需要‘轻如鸿毛’的声带边缘振动”。正确的打哈欠，喉咙呈最佳打开状态，喉结处在发声的理想位置且有咽壁坚定感。其实质是正确的歌唱吸、呼状态和过程。歌唱始终应在这种总的状态下进行。“哈欠——叹气”的“叹气”指的是用“叹气”的状态发“哈（ha啊）”。所以始终要有以丹田为支点的压缩气息的支持，支持的时间越长越好。这种支持被文纳博士比喻为：“象敲钟的人在楼底层，拉动绳索”。实现沈湘教授说的“声门上是找气不找劲”。
　　 2、确保轻巧、清晰具有如铃音色和带头声的正确起音。绝对不能漏气。
　　3、在自觉控制喉外肌系和颈肌放松的前提下，实现喉内肌系积极工作。防止喉外肌系、颈肌和喉内肌系的同紧同松现象的出现。喉外肌系的放松就是自如，而喉内肌系的积极就是强度。力求自如与强度在最大程度上的协调并存。杜绝“放松”和“扯紧”的交替恶性循环。要知道这个练习也是一个身心和发声机理的放松练习。
　　4、带头声而类似假声的“哈”滑向低而深的声音过程，是由轻机理向重机理调节的协调过程。在保住头顶“闪光”的声音振动焦点不让脱落的前提下，其沉重性随音高的下降逐渐增加，力度逐渐加强，振动焦点逐渐增大。文纳博士说：“钟在楼顶上鸣响”。李维渤教授则说：“头顶往下的声音，就象由高山顶直泻深涧的瀑布，酣畅淋淋且‘自有源头活水来’。瀑布不能断流，一断流恢宏壮丽的景色就消失了。同样的道理声音不能从头顶脱落吞下，一脱落吞下声音就变成‘傻大空”了”。声音由高到低一定要按“假声——半假声——半真假——真声”这样的顺序逐渐调节转化，达到动态平衡。其实质是声音的集中点逐渐增大、减小的问题。任何跨越调节都将出现“断裂”脱落而无法吻接。
　　5、高音难“难高音”几乎是个共性，而这个练习又是从高音开始的，所以解决高音问题首当其冲。只要依据格特勒揭示的高音是声带边缘变薄振动产生原理，灵活运用泛音和关闭集中原理练习，高音将得到解决，“恐高症”将得到根治。有了高音，声区的统一就会居高临下势如破竹。
　　人脑对客观事物个别属性的客观反映叫感觉。从感觉的角度来说，歌唱时（特别是唱高音时）完全缩进悬雍垂、提起收紧软腭和提起后拉鼻后咽壁的感觉，就象提过了头顶，并且声音越高提得越高，而唱高音时下沉的喉头就象沉到胸的底部去了。清晰有力的头声感觉是坚实关闭声门，在声门阻塞感的制动中产生的。但这种间接感主观觉性强，而且具抽象性，不易体验把握。而“哈欠——叹气”却以自然化、简洁化、大众化的方法达到歌唱嗓音训练的目的。这不是捷径，恰恰是从人体声音的自然机能训练成歌唱所需的机理条件统一的客观、科学训练途径。以拉紧声带和收缩声带相对抗形成局部振动产生的音是强有力的半真音（混音）；以拉紧声带边缘变薄（对抗减小）振动产生的音是半假声（头声）。半假声这种轻机理产生的音在声道畅通的前提下，给人予悬浮在头顶的高位置发声感觉。通过振动状态到音，音到振动状态的反复揣摩、体验，我们就可以逐渐自觉调节声带了。 6、“哈气——叹气”在教学中，必须遵循循序渐进与因材施教的规律。开始训练时的起音音高可约为g（要考虑声部因素）下滑纯五度左右。等这个单元练得达到要求后，起音提高约一个大二度。每次向上、向下各扩展约一个大二度。最后高、低音均达各声部的极限音高，音域尽可能达到二个八度以上。“关闭——集中”技巧产生声音“聚焦”成“点”；缩短——变薄边缘振动获得“头声”。在理论上揭示了声区统一和“头声”的奥秘。音和置位越高，声音焦点越小，意味着声带边缘变薄振动产生的“头声”成份渗入越多。相反，音和置位越低，声音焦点越大，则意味着局部振动产生的基音成份越多。这种关闭集中“成点”连点“成线”贯穿声区的形象，不仅是针对美学上的“散漫”和“断裂”，更重要的是它消除了生理上的换声现象，使理应“断裂”的声区统一成了一个整体。时间安排上应灵活多样，可以是一节课的一部分跟歌唱紧密结合，学以致用；也可以是整节课连续多天；或者作为终身练习的一部分。文纳博士说：“不论学生的天赋多好，我教的第一节课总是仅仅有自如和动态声区的，而发声练习就是‘哈欠——叹气’对发声缩紧的学生大约要用一个月左右的时间，只练这一个练习。”一定要根据学习者的条件与进度讲求实效，讲求质量。“天下之学者，孰不欲一蹴而造圣人域。”可是一蹴而就的想法只能是一种良好的愿望，欲速则不达。
　　另外，教师辨别声音和选择声音是极重要的。也是对教师的一种考验。找准问题，弄清成因（心理的还是机理的）。做到对症下药，措施得当，长善助失，不足的完善，没有的练就。卡鲁索说：“有多少个歌唱家，就有多少种方法。”切忌众人一法，切实做到因材施教，因人而易。通过确认、保留、充实、加强使学生形成鲜明的个性。杜绝学生为老师不切实际的主观愿望唱。只有教和学对路、得法，勤学苦练与好条件才会起作用。潘乃宪教授说：“别的音乐学科，只要勤奋，总会有所成效，唯有声乐，如果不得法，再勤奋也没有用，甚至更糟。” 7、嗓音训练从某意义上讲是祛除不良习惯，建立、养成良好习惯的过程。并且习惯有时还有共性。如男声不习惯的声区是假声，常常只发捏紧的假声。要指导他们寻找那种好象用更多气息获得的良好音质的假声。女声不习惯的声区是胸声，他们常常只发紧而粗糙的胸声。要指导抒情女高音用较多气息发出自如而悦耳的胸声，赋予真声以力量和热情，使其成为真正饱满的嗓音。女中音也要发展其假声，避免过分沉重，以免沦为“假小子”。花腔女高音则通过学会“吹开它”，因而从被抑制的假声中亮出来，释放出意想不到的力量。嗓音颤音是音高、强度、音色的波动，每秒5—7次的颤音和有力的“鸣响”，常常被认为声乐天才的标志。但“颤音”与“抖音”（即声音发抖，俗称“打摆子”）有着本质的不同，在声音观念上切不可混为一谈。巴塞洛缪发现的频率约为2800—3200的人称“2800”的嗓音高（强）泛音鸣响是音色和共鸣中最珍贵的成份。教师在辨声音和选择声音时一定要特别注意“颤音”与“2800”。文纳博士说：“通常所谓的‘使嗓音获得共鸣’实际就是获得‘2800’，这完全是一个既是正确共鸣又是正确振动的问题。”另外，永远不能让学生超过自己气息所能支持的能力追求大音量，小嗓追求大嗓音量与效果。李维渤教授毫不留情地贬斥说：“一个一味教大声唱的老师不是无知就是有恶癖。”阿斯培德隆认为：“许多声乐方法可能产生后遗症，唯独训练‘有支点的悄声’是唯一没有后遗症的方法。”歌唱中谁的声音强制成分越少，他（她）就会唱得越长。

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