义和团多戏缘，不辩真幻。聚众起事唱戏，练拳如演戏，附体之神多为戏中人物，特技招式，亦如戏之所演。戏弄试将虚幻变成真实，义和拳想将真实变成虚幻。义和团运动的戏剧性格，有其深厚的社会文化基础。中国乡村戏剧组织乡村的公共生活，并作为民间意识形态提供给乡民集体认同的观念、价值与思维模式，其中包括肯定现实秩序的正统观念与否定现实秩序的乌托邦因素。戏曲为义和团运动的发生准备了社会公共机制与文化意识形态基础，同时也塑造了这场运动的形式与观念。义和团运动的心理经验具有明显的戏剧性格，它通过表演创造出一种真实的幻觉， 其中有自由也有虚妄，最后自由也变成虚妄。本文研究的宗旨不仅限于揭示戏曲与义和团的关系，还在于通过分析这个有趣的个案，提示中国文化的某种深层问题：中国文化性格中的某种戏剧化倾向甚至中国文化的戏剧性格。
; 男练义和拳，请神多为戏中男性英雄；女练红灯照，附体之神，则多为女角。十八、九岁的闺女练红灯照，一身红装，扇扇子，扇碗，据说由此就升了天，凌空驾云，遂成了神仙，或手里提着小红灯笼，胳膊上挎着毛篮子。据说枪子一来，用扇子一扇，枪子就掉在毛篮里，打不着她。她们也设坛演拳，神附了体，口中就喊樊梨花下山、穆桂英下山，有的说是胡金婵。WwW.11665.COM都是剧中巾帼英雄。 降神附体，恍惚迷离，已不辩真幻，《河塑前尘》的作者王锡彤记河南滑县一带义和团活动，他们所降之神，也大抵见于《封神演义》、《西游记》、《三国演义》、《施公案》，否则戏剧上所有者，而以世俗所敬祀之关爷为多。 关爷即关羽，是民间崇拜的武神、财神、又称关圣帝君，关帝，清代几乎每个村子里都有关帝。义和团多供关帝。陈恒庆《清季野闻》记北京拳民六月四日祭关帝生日，抬着纸马纸衣入关帝庙，还扬言关帝座下之马，汗流至足，殆赴天津大战，歼洋人尽之矣。
义和团多戏缘，不辩真幻。聚众起事唱戏，练拳如演戏，戏中人物如神附体，纵火上阵，特技招式，亦如戏之所演。义和团多纵火，宣扬神功可以刀指火起。龙顾山人揭露，这实际上也是戏法、拳众每纵火，以刀或枪向其门作指画状，又指画地上土，群呼曰’著’，立时火起。盖有潜纵之者，人不知也。其焚教堂，使其党预伏于内，以煤油潜洒之，然后率众往，发枪遥击，枪声甫鸣，烈焰突起。观者堵立，惊以为神，是亦幻戏之技耳。 汪声玲目睹拳民烧廊坊火车站，也是负薪堆跕门，纵火焚之，并非刀指火起。 义和拳纵火烧洋楼教堂，也烧民居铺面。仲芳氏《庚子记事》记义和团烧大栅栏老德记大药房，不料火势凶猛，漫延一天一夜，烧毁铺户1800余家，大小房屋7000余间。原号称有法术止火的团民见火势大发，趁乱逃遁。
义和拳纵火如戏，攻城打仗，亦如戏法。西什库教堂久攻不下，礼部尚书献策端王、庄王，飞檄请来五台山老和尚，施法术攻城。这情节听起来如在戏中，但又确确实实。家住西四牌楼的给事中陈恒庆冒险登墙观战，说是要今日拼命观此一剧。只见红灯照韶年女子，手携红巾，只著小红履，腰系红带，下垂及足，额有红抹，掩映粉黛，口诵神咒，蹀躞于府厅氍毹之上，乐部歌妓，唱荡韵，舞长袖，不能比也。恍然之间，陈恒庆不知自己是冒险观战还是娱乐看戏，武台山的大和尚从这些唱荡韵、舞长袖的韶华女子中选了随从的红灯照女将，连同义和团去攻城了。接下来的场景已回到现实。大和尚与大师兄都中弹身亡，红灯照女子在溃退中被践踏而死。曲终人散，场面一片狼籍，陈恒庆在《清季野闻》中惋惜蹂花碎玉殊可惜也。
戏弄试将虚幻变成真实，义和拳想将真实变成虚幻。他们聚众起事唱戏，打仗如做戏，打胜了仗也唱戏，并将自己的战事编成戏唱。于清水骑着黄马穿着黄马褂率领神拳烧了张庄洋楼，于是唱戏修庙，张学让领着大刀会与田桥教民二百多人在安庄南地的河滩发生战斗，安庄人旋即把这件事编成戏演，名叫大战芦苇坡。 人生如戏，戏如人生，在义和团的运动中，获得最实质性的解释。围攻北京的使馆、教堂，义和团运动达到高峰。此时城外八国联军已经集结好了，城里一片红光，义和团令城中百姓守夜张灯，每家每户门前挂起的红灯笼宛若火龙蜿蜒城中。胆大的上街成了义和拳英雄，胆小的惊恐地缩在家中。尚书杨立山的漂亮园林也毁于一炬。想当年山石亭榭、池泉楼阁、男伶女玉，女伶如花。陈恒庆发现，当年在杨尚书府中见过的优伶，如今摇身一变，成了拳民。唱武生的成了义和拳的大师兄，唱旦角的变成道姑，真是舞台世界，真幻难辩，令人恍然。这段奇事也被他记在《清季野闻》中：予所见在邸中演戏之优伶，习武艺者，则为拳匪之师兄；其弱文者，则装为道姑，手执 尾，身披八卦衣，女子口中念念有词，群设香坛，供奉《封神演义》之列仙。
戏中角色就是这样变成世间英雄的！剧戏中不论地场，可家可国可天下；寻常人物，能文能武能圣神。没有什么比演拳 聚义更具有戏剧性更能享受到这种幻觉的自由了。念咒、降神，晕晕荡荡，千里一步，千载一瞬，时空可以超越；农夫村妇，设坛练拳，摇身一变，黄袍加身，就可以坐江山，身份命运也可以超越。这是最让人狂奋的戏剧性。拳民痴迷，不辩戏与真，局外官兵也会有同样的幻觉。《庚子国变弹间》描述清平县追剿朱红灯的官兵在迷漫大雾中进村，听到金鼓喧闹，就以为是神拳聚事，遂大开杀戒。清醒过来时才发现，这是关帝庙前的戏场，假戏真做了。无奈只见台上堆了多少戏衣，与那枪刀剑戟之类，这时亦被炮弹打的东倒西歪，七零八落。再看地下的尸首，也有抹着花脸的，也有带着胡须的，亦有打去一脚的，亦有洞穿肚皮的，一个人躺在地下……’不好了！是他们在这里演戏酬神，并不是兴妖作怪！误剿良民，如何是好？’ 这段弹词听起来离奇。实际上完全可能是现实。义和拳唱戏聚众，在关帝庙前戏台设场设坛，演拳练拳，拳术套路多从武生功法，附体之神也是剧中人物，再穿上戏衣，自然是戏里戏外，真假难分了。
; 他说：生活在
观念或谬见、思维方法、信仰与价值观。意识形态是集体认同的意识，它处处体现在集体行为上，具有明确的实践性。社会不同阶层、群体、拥有不尽相同的意识形态，彼此相互关联、相互冲突与竞争，其中最主要的是官方意识形态与民间意识形态。传统中的官方意识形态由以儒家思想为主导的道德教化构成，民间意识形态则由民间传说与信仰构成，戏剧是其主要表现形式。
首先，戏曲构成乡民关于世界的观念。时空是人们经验世界的方式，它包含着一系列二元对立的范畴，诸如内与外、阳界与阴间、今与古、可知的与不可知的，这些二元对立的范畴使文化秩序显得像自然一样。对于
孰看。又山西上党地区敬神赛会演《过五关》，演员在村中巡游，途中搭五处草台，象征五关，每到一处，便登台开打。演员沿途与村民谈笑，吃小贩的食物，村中男丁也跟着队伍表演 。
在作为文化仪典的乡村戏剧中，表演与生活、虚构与现实的界限是移动的，模糊的，甚至可能完全消失。这是真正意义上的环境戏剧，观众变成群众，戏剧变成生活、意识形态中的规范被象征地申明、确认了，某些压抑性的禁忌也以狂欢的形式被冲破了，由此社会或者超于新的平衡，或者因为过份压制而导致骚乱。戏曲现实与虚构不分的文化仪典性赋予乡民意识形态以某种戏剧化倾向，最能说明问题的是义和团运动中武戏与武术的关系。
义和团以教门组织方式，结合武术与巫术，将一种社区性的练功运动发展成全国性的政治军事运动，并使这场运动带有明显的表演性与虚幻色彩，其历史渊源可以追溯到
率众进攻西什库教堂，上阵便中弹身亡，抬着他们的尸体后撤的拳民还说：和尚暨大师兄暂睡耳，吾当以咒语唤醒之。 灾难不在戏拟，而在愚盲以戏拟当真，若醉若狂。红灯照的演练仪式在结构上与义和拳完全相同，也念咒降神，不过不舞刀弄枪，而是打灯笼，提篮子，扇扇子，咒语可以使子弹落入篮子中，而扇子一扇，就可以登高越垣，如履平坦，凌空驾云，遂成了神仙。
戏剧表演创造真实的幻觉，幻想中的突变具有审美解放的意义。然而，如果不辩真幻，将审美原则用于现实原则，用解放的幻想在现实中实现幻想的解放，就会造成历史灾难。义和拳以假乱真，混淆了艺术与生活的界限，设场演拳，犹如演戏；冲锋陷阵，亦如戏法。戏台变成拳场，乡民村妇变成神拳红灯照、关公或穆桂英，秫秸棍子变成刀枪，血肉肌肤变成金钟罩，攻打洋楼教堂的时候，分不清自己是人是神，分不清脚下是战场还是戏场。戏剧模式在审美艺术与现实生活中，可能有完全相同的结构，完全不同的功能。明恩溥认为，
朝一夕，改造国民心智，却显得遥遥无期。国民文化性格是一种深层的集体无意识，无处不在，如去如来，断成为民族历史的宿命。劫难之后的反思在历史语境中进行，只看到具体的问题。几乎所有相关的讨论都在主张改良旧戏，似乎乡愚观戏，不辩真幻，是旧戏的弊端。实际上这其中有两个不同层面上的问题，一是
nbsp; 锵锵，阿q料不到他的名字会和老字联结起来，以为是一句别的话，与己无干，只是唱。得，锵，锵令锵，锵！
老q。
悔不该……
阿q！秀才只得直呼其名了。
阿q这才站住，歪着头问道，什么？
老q，……现在……赵太爷却又没有话。现在……发财么？
发财？自然。要什么就是什么……
有人在阿q身上看到
