引言
　　
　　在进行“曲式与作品分析”这门课的研究时，分析奏鸣曲，尤其是钢琴奏呜曲不仅是必须的而且是非常重要的，这也成为“作品分析”的一个惯例。而我之所以选择了加布里埃尔．福列的《小提琴和钢琴奏鸣曲》是基于以下的思考：
　　首先，从音乐发展史看，小提琴的制作与小提琴作品的诞生都先于钢琴。早在巴洛克时期，小提琴制作家族就逐渐形成，出现了阿玛蒂、斯特拉迪瓦立和瓜内利这样的提琴制作大师。①而17世纪后半叶的奏呜曲也通常是为小提琴和通奏低音而作的。从音乐作品的数量、质量以及影响来看，小提琴丝毫不比钢琴逊色。因此，小提琴作品在器乐作品中的地位不容忽视。其次，在众多作曲家中选择福列，是有感于他的“特别”。
　　加布里埃尔·福列(1845--1924)法国作曲家。《西方音乐通史》②中描述：“他是圣·桑的学生，是比德彪西年长的同代人，又是拉威尔的老师。他的创作远离最新的探索，更多地体现在对圣·桑传统的继承和发扬上”。《外国音乐辞典》评述：“他是当时最有独创精神的作曲家之一。起初为浪漫派作曲家，但他的音乐语言比舒曼和门德尔松更为纯洁洗练，有典型的法国特色。他的和声虽无革新，但经常出人意料。他对试验的热情始终如一，给人们以每个音符都经过精密估量、用得恰到好处的印象。他所作歌剧虽有瓦格纳的风味，也不乏自己鲜明的个性……”
　　从以上不难看出，在同时代的作曲家中，福列是介于圣·桑、弗朗克和德彪西、拉威尔之间的“中间人物”。他不仅继承和发扬传统，而且具有开拓和创新精神；他不纯属于某一流派，是一位个性鲜明、匠心独具的“特别”的作曲家。WWw.11665.CoM研究分析其作品，自然也具有特别的意义。
　　再次，也是最重要的，福列的创作与作品给了我们这样的启迪：传统与创新并不是绝对对立的，在继承传统与开拓创新之间没有不可逾越的鸿沟。事实上，在传统作品提供了规律与技法的创作领域中，有着广阔的自由创新的空间。福列的《小提琴与钢琴奏鸣曲》就是继承传统与开拓创新完美结合的结晶。
　　为阐明这一思想，本文以福列的《小提琴与钢琴奏鸣曲》作品第13号第一乐章为例，从材料的运用、调的运动，以及规模的设计等方面进行逐一分析。
　　福列的《小提琴与钢琴奏鸣曲》op．13第一乐章是遵循奏鸣曲式原则写成的。但当你深入到乐章内部细细剖析，就会发现在严谨形式下包藏着多处局部的、细微的却对作品有着深刻影响的创新。
　　在进行详尽分析之前，我们先根据图示对作品做个整体了解。(见图1)

　　
　　下面我们按材料、调和规模三个层次对作品进行分析。
　　
　　一、独具匠心的材料运用
　　
　　材料是音乐作品形成的基础，是构建单位建筑的“零部件”。对于材料的不同选择和运用，构成了音乐作品的绚丽多姿和作曲家风格的迥异。在此乐章中，福列独具匠心的材料运用，表现在以下几个方面：
　　1．材料的构成。笔者采用比较的分析方法，将乐章内依次出现的材料进行逐一的比较分析与归类的比较分析。
　　a．逐一的比较分析：呈示部的主部主题是并列单二的结构。两个主题乍一看非常相似，很容易将其归类为同一性质的主题，可是当我们将两个主题材料进行等量分析时，我们就会明显地分辨出它们之间的差异。

　　
　　通过谱例1．我们会发现两个材料的相同之处在于相邻两小节强拍之间形成的音程进行方向与音程距离是相同的：下行五度；两个材料的相异之处则是在第一小节内，两个材料的音程进行方向一致，而音程距离发生了变化：a主题为下行二度进行，b主题为下行三度进行。两个材料的相同之处构成了乐章内部依次出现材料的统一性，两个材料的相异之处则为乐章内依次出现的材料提供了再生的动力。
　　呈示部的连接部与两个主题材料似乎风马牛不相及，但事实并非如此。

　　
　　由谱例2可以看出，连接部的材料是两个主题材料相异因素的综合，也就是说，这组以级进为主的材料在相邻的音级间构成二度音程关系，在相隔的音级间构成三度音程关系。将两个主题材料的区别，即音程距离特征在此予以架构，辅之节奏形态细分，连接部的材料就此诞生了。
　　接着，顺势而生是副部主题材料。如果仅仅从视觉角度观察外貌形态，副部主题一定是一个新材料，其实不然。

 
　　
　　如谱例3所示，副题材料的音程距离与连接部材料有异曲同工之妙。相邻音级间形成二度音程关系，相隔音级形成三度音程关系。而与连接部材料音程进行大相径庭的副部主题材料的音程进行方向与两个主题材料音程进行方向不谋而合。
　　副部主题材料的“新”还体现在它的节奏型态方面。与连接部材料相比，它拉宽了时空距离；与两个主题材料相比，它推迟了第一小节内第二个节拍点的出现，却又拉近了与第二小节第一个节拍点的时空距离。至此，副题材料的“新”一目了然。
　　呈示部结束部的材料，与连接部材料相比，在节奏型态、音乐进行方向是连接部材料的衍生；而相异与连接部的是它的级进上行贯穿到第二小节，这就造成了相邻的两小节在相对应的节拍点上出现了五度音程。这一点，又与主题的两个材料中相邻小节的第一拍也是五度音程相统一。(见谱例4)

　　
　　从这里我们不难发现，福列在原生材料上的精巧创造与原生材料相映成辉的呼应关系上所做的巧妙设计。
　　那么，展开部的材料又是如何构成的呢?让我们继续分析下去。
　　在展开部内，我们可以提取出两类具有主题性质的材料，按照它们出现的先后顺序，进行逐一的比较分析。
　　展开部的1材料与呈示部主题a和b的材料在节奏型态上基本一致，细微的差别就体现在音程距离上。如谱例5所示：

　　
　　呈示部的主题a与b的材料的相异就在于第一小节音程距离上二度与三度的差别。而展开部┃材料则将二度与三度音程都采纳了。因此，当我们随眼掠过时，会以为是旧材料，近而仔细观察之，就会发现它是经过改造的“旧”材料。

　　展开部┃┃的材料是呈示部连接部材料的派生，因此不再赘述。(见谱例6．)

　　
　　
　　b归类的比较分析，如谱例7所示：
　　根据以上比较分析可以看出，呈示部主部主题a与b是乐曲的原生材料，它们之间，音程距离二度与三度的差别，构成了乐章内部材料再生的元素；而每一组材料又都能追溯回它的原生型态，也就是主题a与b相同因素之一，即五度音程。它成为连接、制约、平衡各材料的主导因素。
　　综上所述，可以得出结论：在此乐章内，福列是以原生材料作为动机要素推动各材料的产生和运动的。乐章内的各材料尽管外在的型态各异，但内在的逻辑关系紧密。也正是这种潜在的逻辑性，显示了福列在材料组合与发展上的独到之处。
　　2．材料的布局
　　纵观本乐章材料的整体部局，福列既遵循了奏鸣曲式的原则，又在局部有所创新。在这一乐章的展开部末尾的属准备阶段，钢琴作为陪衬声部出现和声的属准备，而小提琴声部奏出了比较完整的呈示部副主题。福列为什么要在展开部的末尾属准备阶段，由小提琴奏出副部主题呢?经过探究，笔者得出原因有二：(参看谱例8)

　　
　　a．在展开部的展开阶段，福列选择进行展开的材料是主部主题与连接部材料，而在属准备阶段选择副部主题犹如一问一答。之后再现部的再现还是从主部主题开始，又形成下一次的问答关系。这样的材料布局，使得奏鸣曲式的三个部分每一部分都形成主题与副题的问答关系，而部分间又形成问答关系的三次连续运动，再加上调的运动，充分体现了矛盾对比、矛盾统一的奏呜原则。同时，也可以看出福列在材料布局上独具匠心的局部创新。
　　b．在展开部的属准备阶段出现副部主题材料，还与奏鸣曲式的整体规模有关，笔者将在有关“规模”的章节中另行评述。
　　3．材料的陈述方式
　　材料的陈述方式是音乐形成的基本手段，不同的材料陈述方式造就了各异的音乐。福列在这方面的创新主要体现在本乐章的展开部。在奏呜曲式中，展开部的任务是“专门进行主题的自由发展；把呈示部中所建立的紧张度和冲突，进一步深化和尖锐化。”而福列则不同，他在展开部的写作中创造性地采用了主题材料比较统一、结构和调性都比较稳定的呈示性陈述方式。这样既不打破奏鸣曲式展开部写作运用呈示部材料进行展开的规则，又使陈述方式与众不同，令人感到耳目一新。
　　
　　二、不落俗套的调运动
　　
　　
　　调的运动是音乐发展的直接动力。具体到作品中，调的运动是多变的，不存在某种固定不变的模式。不过，通常的调运动思维(在大小调功能和声体系框架内)还是有规律可循的。“这种规律可用一个简单的公式来表示：t(主调)一d(属方向调)一s(下属方向调)——t(主调)”。③在此作品中，福列的调运动思维既遵循了大小调功能和声体系的写作规则，又拓宽了这一规则下写作的范围。下面我们将该乐章中的调运动现象——罗列出来，进行观察与分析。(见谱例9)
　　
　　
　　
　　三、出人意料的规模设计
　　
　　追求规模平衡的形式美感，是古典时期作曲家们的共同目标。浪漫派的作曲家们已不拘泥于此。福列的与众不同，是由于他在追求规模平衡的形式美时是出人意料的。
　　本乐章的呈示部主部主题是由两个乐段组成的，而副部主题是乐段。这样一来结构规模就出现了不平衡。然而福列却有扭转乾坤的妙招：在展开部属准备阶段出现副部主题，由此使得副部主题与主部主题趋于平衡。但展开部的副部主题是扩充的主题，为了使整体规模更具有平衡感，在尾声中又出现了主部主题a。由此笔者发现，对于规模平衡性的掌控与设计，福列的确不同凡响。
　　音乐所具有时间属性决定了音乐作品的小节数控制着作品平衡感的塑造。我们将该乐章内各部分——主部主题、副部主题的小节数分别相加，得出的数字恰恰验证了这一点。主部主题：45+47+24=116(小节)副部主题：29+29+57=115(小节)。福列的规模设计，正是巧妙地利用这一点，以平衡为基点，先打破平衡进行发展，再回归平衡结束整个乐章。
　　通过以上详尽的分析，不难看出，福列的创作将继承传统与开拓创新进行了完美的结合。
　　
　　结语
　　
　　在19与20世纪之交这个复杂的时代，福列是特别的：他既不以破旧立新为己任，也不因循守旧，他大胆进行富有个性的创作尝试。仅以《小提琴与钢琴奏鸣曲》op 13第一乐章而言，福列在材料的运用方面继承了传统的以动机为发展要素的方式，创造性地运用了以原生材料为发展要素；在材料的布局上，展开部属准备阶段副部主题出现的巧妙设计既是创造也是对传统主题材料贯穿始终的更为彻底的继承；在材料的陈述方式上，继承了奏鸣曲式展开部的展开功能，创造了以呈示性陈述替代展开性陈述的陈述方式。在调的运动方面，福列继承功能和声体系内调运动的同时，拓宽了功能和声体系内的调运动范围，构建了对称的调运动。在规模的设计方面，福列在继承了传统的追求形式的平衡美的同时，创造了以先打破平衡形式为起点，进而发起再塑平衡形式的音乐进行。
　　福列的作品《小提琴与钢琴奏鸣曲》op．13第一乐章是继承传统与开拓创新完美结合的结晶；他的创作，留给今天的我们许多启示。其中最重要的是：厚重的传统是过去的创新，今天的创新是未来的传统，而传承过去的灿烂，创造未来的辉煌是我们义不容辞的责任。

　　注释：
　　①《西方音乐通史》于润泽主编，上海音乐出版社2003．1．重印。
　　②同①第321页。
　　③《曲式分析基础教程》高为杰、陈丹布编著，高等教育出版杜1991年6月出版第4页。

　　参考文献：
　　[1]《现代音乐分析方法教程》姚恒璐著，湖南文艺出版社2003年8月。
　　[2]《音乐作品分析教程》钱仁康、钱亦平著，上海音乐出版社2001年5月。