内容摘要：多声部民歌是我国民族音乐中的重要组成部分。迄今为止,我们发现有很多民族保存并流传着多声部民歌。随着对民族音乐的不断深入发掘与研究，逐渐打破了“中国民族音乐是单声部的、没有多音音乐”这一片面的论断。本文试从“复调”这一角度，对多声部民歌进行梳理和分析，以期为我国民族音乐的深入研究，做出有益的探索。
　　关 键 词：中国多声部民歌 支声复调因素
　　
　　我国是一个幅员辽阔的国家，在这片沃土上，56个民族的同胞凭借勤劳的双手与聪慧的头脑，发展经济、开拓未来，在创造了我们伟大的五千年历史的同时，也创造了灿烂辉煌、异彩纷呈的文化艺术。历史悠久、风格绚丽多彩的民族音乐文化更是各族人民音乐智慧的结晶，其中有许多民族至今仍保存并流传着大量的多声部民歌。随着广大音乐工作者的进一步深入研究，迄今为止，已发现有越来越多的民族保存和流传着各种形态的多声部民歌，那丰富多样的内容与形式更是叫人叹为观止！
　　
　　对“复调因素”的理解
　　
　　复调，多称为“复调音乐”，原文为polyphony。复调一词在拉丁文中即“多声部”的意思，在希腊、意大利文中是“多层次的音”的意思。几个具有独立意义的旋律性声部，在运动中同时结合在一起，构成丰富多样的织体形式。这样，各自具有独立旋律意义的多声部音乐被称为复调音乐。一般地，人们把音乐按不同织体形态分成四类，即：单音音乐（monophony）、支声复调（heterophony）、复调音乐（polyphony）和主调音乐（homophony）。www.11665.cOm这四类音乐在西方音乐发展史上有着各自明确的历史阶段和鲜明的风格差异。长期以来，关于中国音乐是单音音乐的说法似乎已成定论。在中国音乐中，严格意义上的复调音乐、主调音乐也是在20世纪初的专业音乐创作中开始的。但是随着对中国传统民族音乐的研究，发现在一定的范围内存在一些既不属于单音音乐，也不能简单归于复调音乐的织体形态，学者们把它们称为复调因素（polyphonic elements），并以此来表示同以上四类织体形态的联系与区分。这些复调因素，体现了长期以来人们以直觉方式存在并延续的多声部的旋律思维。
　　
　　我国多声部民歌中的支声复调因素
　　
　　在我国的许多民族中，长期的音乐实践随着历史与社会的发展形成了若干独特的复调因素。本文从支声复调、衬腔式声部结合方面来着手对其进行具体分析。
　　这类多声部民歌主要是由一个主要曲调和这个曲调的一些“分支曲调”组成。“支声”即由分支曲调而得名。分支曲调与主要曲调若即若离、时分时合，对主要曲调起衬腔作用。在我国民间多声部音乐中，戏曲、曲艺和器乐曲采用的支声形式，大多是将主要曲调中的音用相邻音进行加花装饰后，形成节奏中疏密对比的变奏形式。而在多声部民歌中，则更多是各声部以大体相同的节奏进行纵向的支声，形成“分合”关系。这种形式在多声部民歌中运用范围最广，是我国多声部民歌中最基本的形式。
　　通常，分支曲调是由单旋律的“变唱”发展而来。我国许多民歌中的支声形式都是通过这样形成的。还有一些曲调在流传过程中逐渐产生了不同的变体形式，而人们又常常比较习惯演唱各自熟悉的旋律，所以合唱时就产生了不同变体的相互结合。这些分支曲调在与主要曲调结合时，形式灵活多样。
　　例如男生重唱《真心绿酒满堂筛》，是以齐唱为主、先“合”后“分”的重唱。两声部间是同旋律变唱关系，节奏几乎完全相同。有些民歌“合”“分”交替的较为频繁，但在乐句的起止点上大多仍是同音。这些都是较为典型的支声形式。也有一些支声的形式是先“分”后“合”，它是支声形式的另一种发展形态，乐句的正词部分大多为“分”，后面的衬腔大多为“合”。例一：

　　
　　
　　男生二重唱《心飞意乱为意中人》的形式是支声中最常见的一种。歌曲中的“分”“合”间距很短，在小节强拍上均为“合”，在弱拍上一般为“分”，同时加上了简单的变奏形式，在两个声部的节奏上进行了疏密的呼应，使整个歌曲无论是从音程关系还是声部间的织体上，都变得非常丰厚、饱满。例二：

　　
　　

　　侗族民歌是由领唱与齐唱间的声部不同的结合而产生的支声、衬腔形式。主旋律在下方声部，从同度向不同音程分离，并包含有三度平行。两声部间，旋律方向一致，节奏相等，齐唱常在结束前唱时值较长的音，这样会更加突出领唱，最后两声部终止在同一间上。例三：

　　
　　
　　壮族是我国少数民族中人口最多的民族，他们的民族音乐中存在着大量即兴演唱的支声衬腔式多声部民歌。常见的支声手法是在齐唱的基础上，与主旋律近距离形成，以同度或纯八度的谐和音程向其他度数音程离开，每一句分离后都汇合到同一音上，有些片段使用平行四五度的进行。民歌《拉了拉》在第三小节的最后半拍处开始对下方声部进行自由模仿，然后下方声部一直以商调式主音与g音形成长短不等的固定织体以及附加装饰音的形式进行，在平等四五度的进行中，不时出现平行大二度的和声音程，最后汇合到主音上。下方声部以同主音的不停运动为主，同上方声部形成支声衬腔式声部结合。
　　在畲族多声部民歌中，支声衬腔的形式也很多见。一般常采用较自由的模仿形式，音乐气氛热烈而奔放。两声部间通常是先唱者还没有唱完，另一声部就跟进来了，据说这是主要在与客人赛歌时看谁反应快而形成的“双音”。民歌进行中男女两声部间虽然节奏错开，但实际上是一个八度平行的混声合唱。高声部的节奏是先二后三，低声部则是先三后二，形成了两种复拍子不同强弱位置的二声部组合形式。和声音程使用八度、五度、三度、二度，最后统一到同度。
　　劳动号子是汉族多声部民歌中数量最大、形式多样、广泛分布于全国各地的民歌形式。由于“领众唱”是其基本演唱形式，因而在劳动号子中存在着多种多样的复调因素。在《撑篙摇橹号子》的三个号子片断中，各个声部间都是具有独立性，领唱与齐唱之间形成支声、衬腔式呼应：（1）两声部都固定选用羽调式，以主和弦各音作织体变化，齐唱与领唱声部形成“帮腔”结构。（2）齐唱声部在第三小节处开始与领唱声部形成同度卡农，由于节奏错位而使两声部形成了三度的和声音程，效果更为紧凑。（3）领唱声部旋律为宫调式，齐唱的两个声部旋律全在徵调式上，在第一小节中齐唱（二）将领唱的旋律扩大，左下方四度的自由模仿，齐唱（一）与齐唱（二）互相转换形成反向叠置。齐唱（一）每次出现都固定在每一小节的次强拍上，使用领唱的动机进行音乐发展，三个声部间相互依存形成一个整体。例四：
　　
　　
　　我国各民族多声部民歌中的支声衬腔式复调是劳动人民在自己的文化生活中进行长期艺术实践和运用智慧的结晶，它们绝大多数采用无伴奏形式，声部间不同旋律的结合主要采取即兴变唱的方法，和声音程的结合都在主声音列内，并力求在同度或八度音上分离，通常是较短暂的分离。每个乐句常倾向于同度或八度，形成调式主音上的平行四五度进行，有时出现的平行二度则是为了形成与旋律的进行方向一致。它们的共同特点都体现了一个声部是另一个声部的分支和陪衬，在音种上还保留了许多古老原始的韵味，体现了中国传统音乐文化的思维模式。
　　通过以上本文所列举的种种实例，说明我国多声部民歌中的复调因素的表现形式是多元性的，反映了人们在音乐中对复调性多声部相结合的艺术上的追求、审美上的选择以及欣赏的习惯性。很多时候，它是我们专业音乐中复调思维得以形成和发展的基础，也是我们借鉴、学习外国复调音乐及创作技法时所必须吸收的养料。我们要一如既往地对传统民族音乐进行发掘、整理和研究，这样才有益于我们进一步弘扬中华民族的优秀文化瑰宝。
　　最后，需要说明的是本文中的谱例主要采用樊祖荫先生《中国多声部民歌概论》、孙云鹰先生《复调音乐基础教程》，因而在此深表感谢！
　　
　　参考文献：
　　[1]樊祖荫著《中国多声部民歌概论》，人民音乐出版社，1998年版
　　[2]缪天瑞主编《音乐百科词典》，人民音乐出版社，1998年版
　　[3]孙云鹰编著《复调音乐基础教程》，高等教育出版社，1991年版
　　[4]朱世瑞著《中国音乐中复调思维的形成与发展》，人民音乐出版社，1996年版
　　[5]陈良著《中国多声部民歌与民族合唱》，《中国音乐国际研讨会论文集》，山东出版社，1990年版