【摘 要】作为中国新文化运动的先驱者之一，李叔同那如繁星般璀璨的艺术人生在我们面前铺展开一幅绚丽的画卷，凡在文化艺术发展进程中集大成者，必有首开先河的艺术创造，李叔同之所以堪称一代“艺术巨匠”，究其原因主要有两点，一是他将中国古典诗、词、绘画、书法、篆刻等民族艺术推向了又一个高峰，二是他将西方诸多艺术形式如西洋油画、水彩画、戏剧、音乐等引入中国并广泛传播。出于“艺术的自觉”，李叔同在西方艺术与中国文化的融合之道上做了初步探索，1905年他撰写的《水彩画法说略》便体现了这种探索精神，虽文字著述不多，但对水彩画在中国早期传播和创作风格的形成具有非凡的意义，在中国水彩画发展史上更是开山之作。
【关键词】李叔同 水彩画法说略 中西融合之道 矛盾性
“二十文章惊海内”出自李叔同1905年去日本留学之前所作《金缕曲•东渡留别祖国》，从词中我们感受到一位才华横溢，具有深厚国学修养的青年，怀着祖国被列强肆虐而民不聊生的悲愤，东渡寻求强国之道的决心。但东瀛之行最终并未改变“破碎河山谁收拾，零落西风依旧”的旧中国，倒是李叔同凭着对艺术超乎常人的感悟，广泛涉猎西洋种种艺术形式并引入中国，在我国文化艺术领域中创造了许多个“第一”，他的学生丰子恺先生曾这样评价过恩师：“文艺的园地，差不多被他走遍了”。
作为中国新文化运动的先驱者之一，李叔同那如繁星般璀璨的艺术人生在我们面前铺展开一幅绚丽的画卷。凡在文化艺术发展进程中集大成者，必有首开先河的艺术创造，李叔同之所以堪称一代“艺术巨匠”，究其原因主要有两点，一是他将中国古典诗、词、绘画、书法、篆刻等民族艺术推向了又一个高峰，二是他将西方诸多艺术形式如西洋油画、水彩画、戏剧、音乐等引入中国并广泛传播，可以说李叔同是二十世纪初期新文化、新艺术的“布道者”。WWw.11665.COm出于“艺术的自觉”，李叔同在西方艺术与中国文化的融合之道上做了初期的探索，1905年他撰写的《水彩画法说略》便体现了这种探索精神，虽文字著述不多，但对水彩画在中国早期传播和创作风格的形成具有非凡的意义，在中国水彩画发展史上更是开山之作。
任何艺术形式都会被置于一个全面的文化、思想背景下传播、融合与创新。十九世纪末的中国“西风东渐”，以康、梁为代表的维新派积极推行新政，将视角转向对西方科技、思想与文化的学习上。辛亥革命的爆发与成功，更是改变了中国近代史的发展历程。二十世纪初期新文化运动的兴起与传播，作为意识形态领域中的一次革命，以“民主与科学”为口号的新文化运动给我国的文学、艺术吹来了一股清新之风。正是由于这样一个社会环境的作用和思想文化的催化，再融合李叔同自身所具备的国学修养以及对艺术的“敏锐”，便形成了他与众不同的超凡素质，在僧俗两界成就了“无尽奇珍供世眼，一轮圆月耀天心”（赵朴初语）的传奇人生。李叔同能够把自己的思想融入时代发展与社会进步的潮流之中，成为那个时代艺术创新的开拓者和先行者。《水彩画法说略》便是向国人介绍西方艺术的启蒙之一。
李叔同1905年东渡日本留学，随后考入东京美术学校，师从留学法国的著名画家黑田清辉学习油画。在这期间，他也接触了水彩画，遗憾的是大师留给我们的水彩画作品实在太少了，前些年也有“雨夜楼”藏画四十余幅面世，但其真伪学术界一直未有定论。从目前学术界确认的李叔同两幅水彩画传世之作《山茶花》和《沼津风景》再加之《水彩画法说略》，足可以作为我们研究李叔同水彩画艺术风格和教学思想的有力佐证。《沼津风景》是李叔同在日本留学期间用水彩画的一张明信片，寄给他的艺术启蒙老师也是李家的账房徐耀廷先生，明信片为对折形式，其中一面为画，另外一面内页是他写给徐耀廷的一段话：“沼津，日本东海道之名胜地。郊外多松柏，因名其地曰千本松原。有山耸于前，曰爱鹰山。岗中黄绿色为稻田之将熟者。田与山之间有白光一线，即海之一部分也。乙巳十一月，用西洋水彩画法写生，奉月亭老哥大画伯一笑。弟哀，时客日本。”文后有一绘制印章书为“三郎”。这段话看似是对“沼津风景”的介绍，实际上是对西洋水彩画艺术的一次“授课”，他将西洋水彩画的构图、色彩和技法隐于文字之中，并阐述了西洋水彩画的创作特征与原则。而同样创作于1905年的《山茶花》则明显融入了中国画的艺术语言，通过绘画主体、构图、题款和印章，说明李叔同在进行西方绘画的系统学习后，出于对传统艺术的一种“自觉”，将中国画的笔墨精神融入到水彩画创作之中，这是水彩画艺术民族化探索的开始和尝试，这在同一时期中国其他画家身上也有所体现，李铁夫曾尝试在国画纸上用水彩颜色作画。这些探索与实践对后来中国水彩画的发展历程产生了深远的影响，同时也是促成李叔同撰写《水彩画法说略》的直接原因。
在《水彩画法说略》的开篇李叔同就这样写到：“西洋画凡十数种，与吾国旧画法稍近者，唯水彩画。爰编纂其画法大略，凡十章。以浅近切实为的，或可为吾国自修者之一助焉。”这段文字阐明了水彩画得以在中国广泛传播的可能与条件，那就是西洋水彩画与中国画“稍近”，这种“稍近”是工具、材料和技法上的相似。李叔同在接触西洋绘画之初，发现水彩画这种艺术形式国人接受起来较比其它西洋画种更具亲和力，国人研习水彩画更容易上手。这也是他撰写《水彩画法说略》的初衷。在水彩画的创作工具和材料上，《水彩画法说略》中也有详尽的著述。特别是水彩颜色，很多都与中国画的颜料做了些比较，比如文中所述，“(一) chinese white（以下皆单举英名）其质细而纯白，即吾国之铅粉。水彩画家常用之，与它色混合，不损它色。大抵光线极强之部分，与远景之空气，用之最为合宜”； “(七) rose madder玫瑰红色，无论明部或暗部皆可用之。与lemon yellow或cadmium yellow混合得肤色”；“(十四) prussian blue透明强蓝色，混黄色，得美绿色。又画天空与水面，得清澈之趣”等等。详细讲解了水彩画的调色技巧，但多与中国画的调色技巧相近或一致，这也是中国早期水彩画存在的“矛盾性”之一，忽略了光源色与环境色对表现物象的作用，而使国人并未真正领略西洋水彩画艺术的本来风貌。
《水彩画法说略》另一个核心内容就是体现了李叔同的水彩画创作和教学思想。“欧美新教授法，初学绘画，即由写生入手，不用临本。然吾国人知识幼稚，以不谙画法者，强其写生，如坠五里雾中，有无从着手之势。况水彩着色，最为复杂。倘不先用临本，知其颜料配合之大概，即从事写生，亦有朱墨颠倒之虞。故初学水彩画，当先用临本。迨稍谙门径，然后从事写生，较为便利。日本水彩画临本，无佳者。以余所见，英国伦敦出版水彩画帖数种尚适用”。在这段话中李叔同感受到西洋水彩画与中国水墨画创作手段的迥异，中国画的传承都是从临摹入手，继而在去观察自然，寻求突破。这就实际上说明西洋水彩画虽与中国水墨画近似，但其创作技巧有着明显的区别，是中国绘画不崇尚写生么？答案当然不是，但中国绘画的写生与西洋画的写生时不同的，石涛“搜集奇峰打草稿”说明中国绘画对自然的感受，借物抒意，可以用两个字来说明中西绘画，中国画是“借”，在一定层面上“物”只是画家拿来抒发意念的工具而已。而西方绘画是“拿”，西方绘画更为直接，将自然景物如照相般转移至画纸上，以此表现对自然风光的感悟与歌颂。这一点体现了中西方绘画美学的差异性。很多人接触水彩后的感触就是，水彩画极难掌握，特别是水分的把握。李叔同所言水彩画的着色复杂实际上是西方绘画注重对自然色彩的描摹上，在中世纪的欧洲，人们常把绘画称作为“猴子的艺术”，因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样，绘画也是模仿场景。这种色彩写生的观察方法，对于初识水彩画的中国人来说非常难，色彩调和后产生的与自然接近的各类色彩，在中国传统绘画美学模式培养和熏陶下的国人在当时是不可能接受的。所以说李叔同认为如果不通过临摹就不能系统掌握西方水彩画的创作技巧，也不能理解西方绘画的艺术语言，从这点上看，李叔同的美术教育思想对当今我们学习西方绘画还有着积极地现实意义。
从2008年“中国水彩百年展览”中展出的我国早期水彩画作品来看，我国水彩画先驱们试图把中国的笔墨情结融入到水彩创作之中，这些画家在接触西洋绘画之前大多都受到了传统绘画艺术的熏陶，像李叔同在去日本留学之前就系统的接受了传统绘画、书法、文学等方面的教育。随着西画观念的传入，水彩画因创作工具的便捷以及与中国传统水墨极为相似的原因，故最先流行并负载了“西洋画”的称谓。二十世纪初，中国美术教育模式自西欧、日本引入，美校和师范美术科便成为学习西画的基地，这些都是促使李叔同撰写《水彩画法说略》的成因。所以说李叔同的水彩画和他的《水彩画法说略》不单单是一幅作品、一段论述，其背后深厚的人文历史积淀让我们体味到，水彩画在中国的传播与当时的时代背景、文化思想、审美情趣等综合因素有着密切的关系，从这些视角出发才能真正认识李叔同与《水彩画法说略》在中国水彩画发展史中的地位。《水彩画法说略》是李叔同在接受西方艺术熏陶的同时融合中国传统艺术后的一次深刻思考，体现了水彩画这一西方绘画形式在中国的传播与发展以及与中国传统艺术相融合的思想内涵。同时，我们也发现这样一个问题，水彩画在传入中国之初所存在的“矛盾性”，因为水彩画虽与中国水墨画接近，但其创作思想、画面构图以及表现技法等等毕竟是西方文化背景下的产物，全面解读我国早期水彩画家的艺术实践与理论，从中找到答案，便于我们对水彩画在中国产生初期有一个全面的了解和认识，为新时期水彩画艺术的发展提供理论依据。
参考文献：
[1] 李叔同著，《索性做了和尚:李叔同作品及墨宝集》，上海文化出版社，2005
[2] 陈星著，《艺术人生:走近大师:李叔同》，西冷印社出版社，2004
[3] 郭长海 郭君兮著，《李叔同集》，天津人民出版社，2006年
[4] 章用秀著，《一代宗师李叔同》，天津人民美术出版社，2006年
[5] 吴可为著，《古道长亭—李叔同传》，杭州出版社，2004年
