从某种意义上说，我们对什么是水彩画已经形成了一些固定的看法，形成了相应的对待水彩画的态度和立场，我们可以把这些看法、态度和立场视为水彩这一画种独特的自我意识，即“水彩意识”。这种意识，在我看来大致从两方面表现出来 ：一是我们都认为水彩画因采用水调色的方式，在吸水的纸上描绘对象，所以在技巧、技法和艺术语言上，就必须充分展示这些材料的自然特性，这样对待水彩意识所导致的结果是我们把透明、流畅等画面效果视为水彩画理所当然的艺术特征和风格倾向；二是从水彩的材料特性出发，把水彩的主要题材局限在风景和静物画方面，即便人物形象，也只是在习作或抒情性的题材上做文章。
　　必须看到的是，对水彩艺术独特性的认识，是有其相应合理性的，是水彩艺术在漫长的历史发展中逐渐达到的一种共识。虽然这种对水彩的特定意识不像中国画或京剧的程式那样明确，但是我们仍然可以从“惯例语言”的角度讨论“水彩意识”的问题。我以为，构成水彩艺术的“惯例语言”包含深层和表层两方面的内容 ：从深层的角度看，水彩艺术的“惯例语言”是指把外在世界的物象和内心世界的感受转换为画面的一整套观察方法和表现方法，如写实手法中表达体积的三大面五调子、观察和表达空间的焦点透视法则、色彩的冷暖对比、对色彩与情感关系的共识与表达等。当然，写实水彩(包括表现性的水彩)的这套“惯例语言”，从整体上来说，是存在于西方写实艺术 (表现主义艺术)系统内部的，是一切写实艺术和艺术表现形态的基础，正是在此意义上，我把它称为深层的“惯例语言”。同时，也由于它不仅是水彩艺术，同时也是油画、版画等其它画种的“惯例语言”，所以，对水彩艺术来说，并没有什么独特之处，真正的独特之处是在这套深层“惯例语言”基础上建构起来的表层的“惯例语言”，也就是我们上面谈到的基于水彩媒材和题材所形成的独特语言、风格和技巧，以及对它们的自觉认识和所达成的共识，即所谓的“水彩意识”。WWW.11665.cOm
　　也许是因为在西方水彩艺术发展即初期阶段，水彩与地理形貌的描绘和制作有关系的原因，因而导致18世纪的英国，创造出了许多水彩风景画的经典作品。当然更为重要的问题还在于英国水彩风景画的成就，为后来水彩描绘的题材奠定了基础，并在表达方式上发展出了一套适合风景题材的技巧和语言。水彩艺术发展的这一历史过程说明了如此一个事实，“水彩意识”作为一种对“惯例语言”的认识，就像写实艺术的“惯例语言”一样，是在历史的发展中逐渐建构起来的。我在此强调其“惯例性”，也是为了说明它的建构性和非自然性，即“水彩意识”并非一种天生的、自然的意识，而是在文化和艺术的发展过程中逐渐建构起来的。
　　为了进一步说明这一点，我们还可以从中国水彩艺术的发展来看中国艺术家的“水彩意识”建构的独特性。这种独特性，简单地说就是中国艺术家用中国传统水墨画的特点来认识水彩艺术的特征的独特方式，从某种意义上说，也就是西万的水彩艺术在中国文化语境中的独特建构方式，也是在中国水彩艺术家们的“水彩意识”中，更加强化水彩的物质媒介意义的一个重要原因。不过，必须看到的是，“水彩意识”在中国水彩艺术发展中的建构过程，既是水彩艺术不断进步和深化的过程，同时也是众多水彩艺术大师诞生的过程，如我们熟知的李剑晨、古元、王肇民等，就是在这一历史过程中产生出来的著名艺术家。
　　然而，从中国当下水彩画的创作和发展的角度看，上述的“水彩意识”，在我看来已经严重阻碍了中国水彩艺术创作的深度和广度。我们现在从各种刊物和展览中能清楚地看到如下的情景：水彩作品在艺术的技巧和风格形态上，虽然已呈现出百花齐放的局面，在探索水彩语言的各种可能性方面也取得了不少的成就。但题材还基本上局限在静物、风景以及抒情性人物里面。在这里，更大的问题还在于，题材及其意义并不重要，它只是艺术家们要创造一种具有个人风格的水彩形式和语言的借口和依托。更进一步说，现在的水彩艺术家们还停留在形式就是意味、内容、情调这样一种为艺术而艺术的狭小圈子里，中国当代社会翻天覆地的变化以及它所面临的各种社会和文化问题，则很少为水彩艺术家所关注和表达。从这种意义上说，水彩艺术家们那种为艺术而艺术的精英情结，模式化、定式化的“水彩意识”，可以说极其顽固。所以，在我看来，打破这种形式主义的精英情结，消除己僵化的“水彩意识”划定的水彩艺术的范围和边界，也许是进一步拓展中国当代水彩艺术可能性的一个重要条件。

　　正如前面所指出的那样，“水彩意识”从根本上说，是在历史的过程中逐渐建构起来的，它是历史性的，而不是超越时空的普遍真理。而当我们明显地认识到这种“水彩意识”已经妨碍我们的艺术创作而缺少关注和表达当代社会的能力时，我们应该做的就是去重新探索水彩艺术新的可能性，创作出与我们所处的时代同步的水彩艺术。