[摘要]美术考古是一门新兴学科，同时也是一门发展迅速的学科。但是，在研究成果日益丰富的同时，其学科定义却存在分歧，是属于考古学还是属于美术学，或是独立学科，目前学术界莫衷一是。为更好地理解学科定义等基础性理论问题，我们引入叙事特征和与宗教美术的学科关系这两个视角。关于叙事特征，我们重点从叙事逻辑方向上进行讨论，并尝试以此为学科定义定位。关于与宗教美术的学科关系，我们有如下的考虑:首先，两学科在学科外延上有很大的重叠，已有的研究成果可以有一个互动的促进；其次，宗教美术有着独特的叙事特征，这一特征的认识对美术考古的学科建设也有着直接的促进作用。因此，我们可以特别考虑美术考古与宗教美术在接受宗教信仰的影响上所存在的相同的叙事结构。
[关键词]美术考古；叙事特征；宗教美术；学科关系
美术考古学的学术概念来自于西方，郭沫若1929年翻译的《美术考古学发展史》首次将其引入到中国。之后，学术界并没有关注学科定义、学科归属等方面的内容。1986年出版的《中国大百科全书•考古学》卷中首次出现“美术考古学”的内容，以后在1991年出版的《中国大百科全书•美术学》卷中也出现了“美术考古学”的词条。在专著中明确为美术考古学作定义的是刘风君1995年出版的《美术考古学导论》和孙长初2004年出版的《中国艺术考古学初探》。不过，这些学科定义上的工作还只是停留于浅尝辄止的层面上，并没有专门的讨论。
学科定义涉及学科的研究对象，同时，一个学科性质的准确认识，也需要涉及与其他学科之间的关系。Www.11665.COm通过学科之间的关系梳理，可以突出学科的特征，同时也可以完善学科自身的理论建设。在关于美术考古学科关系的认识中，目前学者较多涉及的是与考古学、美术学、社会学、历史学、图像学等学科的关系，这其中涉及学科的本源、研究对象、研究方法和学科的意义等诸多方面，涉及面不可谓不广、不可谓不具体。遗憾的是，在这些关系的讨论中，基本上没有考虑到美术考古与宗教美术之间的特殊关系。美术考古与宗教美术，不仅在研究对象上有相同之处，而且在研究资料的获取上也有相同之处；同时，在接受宗教信仰的影响上也有相同之处。因此，我们提出美术考古的叙事特征和与宗教美术的学科关系作为理论深入的探讨视角。
一、与研究对象相关的叙事逻辑
这是一个关于叙事逻辑的学科定位问题。我们认为，美术考古如果作为分支学科看待，那么，从叙事逻辑角度看，它不是考古学的分支学科而应当是美术学的二级学科。
首先，美术考古是将研究对象作为美术史现象来描述的。“以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物”[1](p5)是美术考古的研究对象，在美术考古的研究过程中，这些美术遗迹和遗物转化为美术发展史上的叙事遗存，围绕美术遗迹和遗物展开的研究是关于构图、造型、色彩和主题、风格、艺术进步等美术学科范畴的研究。以我国西域龟兹石窟为例，在考古学的研究中，它是关于石窟的考古对象；而在美术考古的研究中，它就是石窟艺术的研究对象，研究者是将它作为美术现象来研究的，学者们从龟兹石窟感受到了多元化的艺术影响。比如，希腊艺术的影响:“在龟兹石窟的早期壁画中，人物显得非常突出，与后期山水鸟兽等附加景物的比例较大有明显的不同，这就是受希腊以人为本艺术思想的表现。有些形象与希腊神话传说似乎也有联系，如克孜尔石窟新1窟中的人面兽身的金翅鸟，荷马史诗中也有生动的描写。被学术界所注目的龟兹裸体壁画，显然也是有希腊裸体艺术影响的痕迹。希腊艺术是推崇裸体的，认为这是健康、力量和美的象征。龟兹艺术家接受了这样的审美观点，而且也对小乘佛教的禁欲主义给予了突破。”[2](p137)这些研究内容，已经完全是在美术学的学科范围中进行。其他著名的敦煌石窟艺术、汉画像石墓葬艺术等，在进入美术考古视野后，都是作为美术发展史上的美术现象、叙事风格和艺术成就来研究的。
其次，考古学的学科方法并不支持美术考古的研究趋势。目前学术界中，不论是将美术考古归之于考古学学科还是将美术考古归之于美术学学科，学者们都希望美术考古拥有更多的研究方法和更加广泛的研究领域，但是，考古学的研究方法并不支持美术考古这种具有扩张性的发展要求。中国传统的田野考古学的主要研究方法是地层学和考古类型学(标型学、器物形态学)，这两种方法都借鉴于自然科学的手段和理念。自然科学是以物为研究标的的特性，这一基本点决定了田野考古学只能是“见物不见人”。美术考古如被作为田野考古学的一个分支，虽然研究对象是考古学研究中的特殊对象——美术作品，但是它从属于田野考古学的关系决定了其在方法论上必然是以地层学和考古类型学为主要研究手段，在研究过程中强调过程的客观性，禁止运用描述性语言，从而忽视了这种特殊人工制品所具有的主观性内容。有学者认为:“许多考古人不做研究，将考古发掘报告当作研究成果，那是不妥的。任何学科都离不开研究，否则就不是什么学问了。而且，考古界禁止用描述性语言也是错误的。”[3]在强调客观性的制约下，美术考古归于考古学缺少可操作性。
我们还可以从一些考古学前辈和权威性的观点中得到旁证。比如，前辈夏鼐认为:“作为考古学的一个分支，美术考古学是从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化。这与美术史学者从作为意识形态的审美观念出发以研究各种美术品相比，则有原则性的差别；由于美术考古学的研究对象在年代上上起旧石器时代，下迄各历史时代，所以它既属于史前考古学的范围，也属于历史考古学的范围。又由于作为遗迹和遗物的各种美术品多是从田野调查发掘工作中发现的，所以美术考古学与田野考古学的关系也相当密切!”[4](p9)目前，“复原古代的社会文化”已经不能覆盖美术考古的全部研究成果，相反，“作为意识形态的审美观念”则成为一个重要的内容，我国目前美术考古取得的学科影响主要是在美术学领域。其一，美术考古的研究成果极大地丰富了美术史的研究内容。在美术考古发挥影响之前，我国美术史的研究依赖于传世的美术作品和相关文献，这些作品和文献在传播过程中指导创作，形成流派，后人由此而产生的理解也直接推动美术理论的发展。但是，在美术考古学科形成后，情况发生变化，大量的美术考古作品进入美术史的研究领域，不仅增加了传统美术的作品数量，而且美术史的理论认识也得到了普遍提高。在目前流行的美术史教科书中，美术考古的内容已经进入到了所有朝代美术发展的认识中。其二，美术考古的研究成果提出了新的美术史研究模式。对于传世美术作品的研究，美术史更多的是依靠传统的文化研究模式，比如知人论世的考释，比如师承关系的梳理，等等。对于美术考古作品，考古学的地层学方法和类型学方法则被学者们热情地引入，人类学、社会学、民族学等学科的理论也被学者们广泛地运用，目前甚为流行的图像学、叙事学等，皆为美术考古研究常用方法。其三，美术考古的研究成果极大地提高了美术史研究的学术影响。这一点最好理解，美术考古将美术史的研究进入到石窟艺术、墓葬艺术、岩画艺术等考古遗存的领域，美术史上的许多空白被填补，许多文化遗存得到了更深入的理解，美术史在作出贡献的同时也提高了自己的学术影响力和社会影响力。
因此，我们认为美术考古不应作为考古学的分支学科，而应当作为美术学的分支学科。通过对美术考古定义的讨论，我们提出一个求教大方的表述:美术考古是一门以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象、在美术史层面上展开研究活动的美术学分支学科。
二、与宗教美术相关的叙事特征
这是一个从叙事特征角度讨论学科关系的问题。
首先，从逻辑关系上对叙事特征的讨论。
从形式逻辑的角度看，美术考古与宗教美术在概念上存在的关系是交叉关系。这样的关系与全同关系不同，具有反自返性、对称性和非传递性的性质。也许正是这个原因，学术界并没有注意到它们之间存在的紧密联系。实际上，在它们的研究对象中，有很大一部分是与宗教信仰有关，同时，它们的研究对象基本上是通过考古手段获得的，因此在研究方法上也具有许多相同的地方。
从叙事特征看，美术考古的研究对象主要有两部分:第一部分是因为宗教信仰原因而成为考古对象的，如墓葬艺术作品、石窟艺术作品等；第二部分是因为社会动乱、自然灾害等原因而成为考古对象的，如古建筑遗址、被掩埋的艺术作品等。这两部分作品中，从目前的研究条件看，宗教信仰原因的考古对象占有着极大的比重。这一现象，也与我国传统文化的延承有关。自三代开始，人们就将与自然、先人有关的祭祀活动和与自己有关的埋葬活动作为了一项重要的社会活动，以后的各类宗教思想发展不仅没有降低这项活动的重要性，而且还从生命的价值、生命的不灭和生命的转化等方面予以丰富和细化。在这样的文化背景下，宗教信仰深入于艺术活动之中，留下了丰富的美术作品。
宗教美术的研究对象也有两部分:第一部分是通过考古手段而获得的美术作品，第二部分则是通过代代相传的方式而保存、流传的传世作品。与美术考古一样，宗教美术的第一部分占有极大的比重，而且第一部分的作品与美术考古的第一部分作品完全重叠，如墓葬艺术作品、石窟艺术作品等。这些美术作品都是通过考古的手段而获得，这就使得这两门学科有了更加紧密的学科关系，我们因此而可以提出这样的关系命题:对于这部分作品，美术考古和宗教美术是关于宗教信仰创作的美术活动。“美术考古”和“宗教美术”是主项，“关于宗教信仰创作的美术活动”是谓项，主项之间的关系是对称性的性质。美术考古和宗教美术所具有的对称性关系，虽然是有条件的，不能覆盖两学科的所有内容，但是考虑到这部分重叠的内容具有很大的比重，而且这部分作品中优秀作品的比重也很大，所以这样的对称性关系使得两学科的共同性有了特别的意义。在建立美术考古与宗教美术的关系命题之后，我们就可以从许多共同性的方面来深入思考它们的学科性质了。
其次，关于美术作品埋葬方式的叙事认识。
在通过考古手段而获得的美术作品中，其埋葬方式毫无疑问是美术作品完成叙事的重要内容，可是这一点目前没有深入的研究。在目前美术考古与宗教美术的研究论文中，研究对象的确定常常是侧重于从作品的发现角度来认识的，即考古学的角度。我们则认为，作品的埋葬也是一个非常好的角度，这是一个关于作品本体的角度。当然，作品埋葬和作品发现都是属于作品存在的范畴，作品发现也已经反映了作品的部分埋葬情况，但是埋葬的角度是一种直接性的观察，可以更有针对性地收集和反映相关信息。另一方面，就作品的流传而言，作品的埋葬是一个主动的行为，原作品所有人的主观愿望可以得到最大可能的实现；而作品的发现，则可能是一个被动的行为，其中的一些环节是原作品所有人不可预期、不可掌握的，在大多数情况下甚至是与原作品所有人的愿望是没有关系的，极端情况下还可能是完全相反的。如果作品的发现不考虑这些因素，那么认识原作品所有人的创作就有了一个信息损失、甚至歪曲的可能。这是一个非常现实的问题，比如汉墓壁画，墓主人将反映自己社会地位、日常生活和对另一个世界想象的绘画作品置于自己的墓室之中，他的目的是表现自己的长生思想。对他而言，长生思想的表现是一个长生行为，是对长生信仰的体验，同时，这一定是一个个人的行动。他绝对没有考虑到这样的现象:考古学的发掘活动，发现了他的行为或研究了他的思想。也就是说，墓主人墓葬绘画行为的目的只是后人理解中的一部分内容，另外的内容为后人所加。墓主人的内容和后人的内容之间的叙事结构完成，在新信息得到的同时，也可能会因为叙事结构的转化而损失了一定的信息，比如误解，比如疏忽。所以，作品的埋葬与作品的发现，是一个存在一定意义差别的不同角度。
作品的埋葬涉及的第一个问题就是作品为什么存在?关于宗教信仰创作的美术作品，其创作是在信仰的指导下完成的。作品的所有人相信另一个世界的存在，个人的魂魄并不随着自己的生命结束而结束，而是在另一个世界能够继续，所以他要为那个世界的存在而作这个世界的准备，因此他的行为就涉及美术考古和宗教美术的研究对象——具有宗教色彩的美术作品。这样的美术作品又可以分为两种类型:一种是专门创作而直接参加宗教行为的作品，如石窟中的造像和壁画；一种是之前创作而间接参加宗教行为的作品，如墓葬艺术中的一些帛画、雕塑、冥器等作品。这两类作品就创作过程而言，有着不同的创作性质，第一种是宗教行为性质的创作，完全是在宗教信仰的指导下进行，为宗教体验服务是它的唯一目的；第二种是世俗行为性质的创作，在创作过程中并不一定接受宗教信仰的指导。这两类作品能够有叙事上的同构，是因为埋葬活动提供了条件，为宗教信仰服务是作品完成整个叙事过程之后才得到的创作意义。这两类作品在考古学的活动中，都是以历史遗存的形式出现，就作品的发现而言，它们是以相同形式的遗存出现的，它们的主题也都是为墓主人或供养人的宗教信仰服务的创作行为。但是，宗教行为的创作行为和世俗行为的创作行为是存在着区别的，世俗行为成为宗教行为必须有一个结构演变的过程。
从逻辑关系角度看，美术考古与宗教美术有着部分对称性的关系，其意义是肯定两学科的共同性，从共同性的角度出发认识它们的优秀作品；而从埋葬角度出发，美术考古与宗教美术被考虑的则是两学科之间存在的差异性。当然，这个差异性是部分的，而且是在共同性的前提下展开的，目的是从两学科的关系层面上思考学科性质。但是，如果我们在了解、分析埋葬美术作品时没有考虑到美术考古与宗教美术学科之间的差异，那我们的认识必然是不全面的，甚至是有错误的。
再次，关于叙事意义的理论认识。
叙事作品是一个动态的意义生成系统。[5]通过学科逻辑关系的认识，我们可以从逻辑角度认识美术考古与宗教美术之间所存在的共同性；通过作品埋葬角度的认识，我们可以从作品存在的角度认识两学科之间存在的差异性。同时，两学科的结合思考还可以在操作层面上提供可以深入的理论意义。这个意义，就是在认识美术考古和宗教美术学科特征的基础上突出两者结合思考后的指导意义，即强调宗教美术作品和与之相关的美术考古作品所具有的叙事意义。
其一，叙事主题的单一性(或集中性)。
在宗教美术作品和与之相关的美术考古作品中，叙事的结构往往都显得非常宏大，几乎所有的构图都试图包括天上和地下、凡间和世外，这是宗教信仰指导的必然结果。如我国最早的黄帝图像就出现在山东武梁祠的画像石中，与他同时出现的还有孔子等先秦圣人，他们之上就是西王母的图像，墓主人用这样的构图说明西王母对世界的控制和自己对西王母无所不及的期待。无所不及是一个多么大的结构，墓主人能够在有限的画面上和有限的手段等条件下完成这样大的结构吗?显然这是一个充满着矛盾的要求，但是宗教美术可以很轻松和很合理地解决这个问题，这就是叙事主题的单一，或叙事主题的集中。在所有的宗教美术作品中，作品的主体都是至上神或主宰这个世界的神灵。在构图上，这个主体占据着作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我国四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主体就是一尊佛的造像。以单一的形象反映丰富的世界，在世俗美术创作中是非常难办的，似乎有悖于一般的艺术创作规律，但是这在宗教美术创作中却是普遍的现象。在宗教美术创作中，至上神与其所代表的世界表现的是终极关怀，艺术审美感来自信仰经验。如此，净化的世界也同时产生了简化的世界，叙事主题自然就显得单一，显得集中。当美术考古的作品涉及宗教美术的范畴时，相关的叙事同样是沿着这样的路径进行的，丰富的世界可以作为创作的背景存在，但就作品本身而言，其主题是单一的，是集中的。宗教美术作品的叙事主题单一、集中的特点，可以充分反映、同时也充分论证了宗教行为的性质和影响的存在。
其二，情节的真实性。
宗教美术是描写另一个世界的，与现实世界对照，它是不真实的。但是，宗教美术作品能够存在的理由却是来自于宗教经验，即这些作品的内容是真实的。这样的真实在作品中得到了普遍支持，即作品表现了情节的真实性。情节的真实性当然是来自于对现实生活的反映，宗教经验对这样的真实是支持的态度。宗教美术作品的构图体现着这样的“真实性”。在我国神话传说中，女娲是一个大神，有着极高的地位。我国早期的历史书籍中，几乎都有关于女娲的文字记载，在各地的民间传说中，女娲也有着极为丰富的资料。关于女娲神话的发展，学者们的研究是将女娲的神格分为始祖母神格和文化英雄神格两大类。为什么女娲在这两方面作出贡献?因为她是女神，这一点充分表现在艺术形象中。她能够如现实世界中的女性一样造人，而且她有着许多神奇的造人方法。主要有三种造人法，即化生人类、抟土作人和孕育人类[6](p29)。就神话的流传而言，女娲的这些情节都是真实的。汉画像石中，女娲所拥有的与生育有关的情节也是真实的。在汉画像石里，女娲的形象一般被描写为人首蛇身状，有着非常浓郁的原始气息。因为在原始社会，女性的最重要任务就是生育，蛇是卵生动物，生育力特别强，女娲蛇身就有了这方面的思想寄托。在原始神话中，蛇的生育本领往往要被移植于造物的神话里，许多造物的大神因为本领大、功劳大而与蛇产生联系。在造物的神话人物中，烛龙是个大神，他就有着蛇的形态。
因此，在宗教美术和美术考古的作品中，情节的真实是一个非常重要的叙事特征，这一点与世俗美术有相似的地方，但它们的区别也是明显的，即宗教美术并不是依靠写实来达到真实的，也不一定是依靠夸张来达到真实的，更多的依靠联想，依靠联想来获得情节的真实，联系最直接的说明，就是物象的符号化。
其三，物象的符号化。
在宗教美术作品中，物象符号化的手法无处不在，每一个物象都拒绝随意的理解，必须从某一个已经存在的特定的概念来入手，从而得到物象的象征意义。一是因为宗教美术有着强大的象征体系，天边的云气是象征仙界的符号，飞翔的鸟是象征使者的符号，地面行走的神兽是象征宗教行为某个过程的符号，每一个物象都与象征体系有着对应的关系，有了符号化的运用，物象的意义不仅更加明确，而且接受也有了流畅的表达过程；另一个原因是宗教美术所包含的宗教仪式内容，仪式支持宗教美术，但对艺术创作有约束的要求，这个要求并不是生硬的，而是通过符号的联系来实现，这样的联系在宗教的象征体系中就产生了艺术的联想。当然，我们也同时注意到，世俗与宗教有着并不完全相同的象征体系，所以宗教物象与世俗物象是有区别的。比如蟾蜍，在宗教的象征体系中，它是长生的物象，使信徒联想到与长生有关的美好事物，于是蟾蜍就可以与嫦娥有了联系。特别是在汉代，画像石中有将嫦娥与蟾蜍联系在一起构图的现象，而且这种图像非常普遍。但是在世俗世界，因为形象的问题，嫦娥和蟾蜍是被分开的。如白居易的《虾蟆》诗，不仅对嫦娥与蟾蜍作了区别，而且还特别提出害怕将虾蟆拿来联系嫦娥，认为这样会玷污嫦娥的美名:“常恐飞上天，跳远随妲娥。往往蚀明月，谴君无奈何!”因此，物象的符号化不仅反映出宗教美术的叙事路径，而且也可以很好地说明宗教美术区别于世俗美术的艺术特征。
三、结语
综上所述，就学科性质的认识而言，美术考古与宗教美术之间存在的关系是一个非常有意义的命题，这两门学科的共性可以使我们在认识学科性质上寻找到诸如研究对象、研究方法等方面的逻辑关系，特别是在接受宗教信仰的影响上所存在的相同叙事结构，使我们更容易理解美术考古和宗教美术的学科定位。
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