一直以来，由于水这种特殊的载体，水色交织幻化出水彩最初的淋漓、透明、轻快、酣畅的特征成为人们一致认同的传统水彩语言形式。水彩画被喻为绘画中的“轻音乐”，也是基于这一点。
　　然而，改革开放给中国社会带来了意识的改变，思想表达的多样性要求再加上外来文化、艺术意识形态的影响，传统的水彩语言形式已不再能满足艺术家们的需要。新的观念、新的思维方式的引入使水彩画向着多元化的方向发展。从20世纪80年代开始，随着我国文化艺术的繁荣，在祖国的南方出现了以广州美术学院的王肇民教授为代表的另一个水彩语言体系。它突出油画般强烈的色彩感染力、素描关系的加强表现，同时与国画的笔法意韵和诗意高度融合的语言特色，与“轻音乐”式的传统水彩语言的艺术面貌拉开了很大的一段距离。它以雄浑、博大、深沉厚重的力度之美，极大地丰富了中国水彩的艺术语言，中国水彩从此从“轻音乐”发展为“交响曲”，成为表现对象和画家情感的交响，成为色彩、水分、笔触的交响。它时而淡雅、轻快；时而扑朔迷离；时而强悍有力；时而气势磅薄。它使“抢看”与“耐看”的品格在水彩画中同时得到体现。习惯上，人们把这种风格大异而带着地方特色的语言体系俗称为“广派”水彩。
　　王肇民先生早年在杭州艺专学习，由法国写实派教授克里多教素描，受校长林风眠色彩技巧的启迪，向潘天寿、李苦禅学习国画。以这些西画、国画方面的第一流大师为师，给了王先生学画一个很高的起点，中西文化的交汇，在他的身上有了更深刻的体验。对于西方艺术，他继承尊重自然的写实技巧，有选择地汲取了现代艺术在色彩和构成方面的某些经验；对于东方艺术，他吸收了八大山人、石涛、潘天寿等人的水墨画的笔法和风韵，使水彩画的具象美和抽象美高度统一，把西方艺术的色彩美与中国传统艺术的笔法美融为一体，在浓厚苍劲中含有细腻的诗情。WWw.11665.Com其画风质朴、执著、品格高尚，成为80年代中国水彩画重新兴起的重要标志。
　　在水彩语言的运用上，王肇民先生一改传统水彩以水分流动、色彩透明而产生的以轻快见长的效果，把透明流动的色彩与坚实厚重的色彩结合在一起，“色彩险异地单纯化却不失丰富，画面大胆地平面化却不失纵深”，以概括、变化、简练、丰富的水彩艺术语言表现出水彩中罕见的力度。作品《红壶》以较单纯的红、黑、白、黄的大色块和微妙的色彩变化，取得了极为强烈的视觉冲击力，而又不乏其和谐的画面整体感，所表现出的非一般响亮的色彩“能量”是油画艺术也不易达到的。王先生说：“作画，色阶越多越弱，色阶越少越有力。多则对比性弱，弱则无力；少则对比性强，强则有力。”画面中大块的红色鲜明、饱和，而黑色却又是那么深邃、静穆。这些，在色彩美感的表达上，都远远超出了传统水彩语言的强度。
　　同时，王肇民先生的水彩艺术也十分注重画面黑、白、灰关系的强化，从而加强画面的表现力。作品《荷花玉兰》以明显深邃的黑、灰层次为背景，衬托出洁白、通透的主体，花的圣洁、清高跃然纸上，具有强烈的艺术感染力。
　　而在《大叶紫薇》《桔》《石榴》等大量作品中，王先生把中国画笔法中的皴擦、飞白、骨笔等用法与水彩语言高度融合，把西方的具象表现与东方的意象表现共冶一炉，以西方的绘画语言，强烈而含蓄地传达着东方民族文化精华，的确让观者为之折服。
　　王肇民水彩艺术“在艺术语言的运用上充分制造矛盾和调和矛盾：埋险而破险；以少见多，以一当十；处处充满艺术的辩证法”。他的作品亦体现了“以浊见清，以轻见重，以巧见拙，以华见朴，以矛盾的统一为依归”的艺术格调。林庸称道：“艺术形式的各种语言被他富有韵致地谱成了各式光彩夺目的画面”，而“绘画本身就是充满辩证色彩的艺术，唯其辩证得令你信服，才赢得了艺术的深沉与深刻”。王肇民水彩以其辩证的语言、罕见的力度美在中国水彩语言形式的发展上树立了一个崭新的里程碑。
　　在王肇民水彩艺术的一脉相承下，借着大师的臂膀，广州美术学院的水彩语言体系不断地发展、壮大，风靡大江南北。在广东，水彩画吸引了一大批艺术家们从油画、中国画等到其他专业转到水彩来发展他们的绘画语言，“广派”水彩，便因此而越来越体现出浓厚的“借鉴、融合”油画和国画的特征，呈现出多样性的发展态势。其中，龙虎、黄增炎、陈海宁、陈朝生、许以冠等都是个性分明、比较有影响的“广派”青年水彩画家。总的来说，“广派”水彩以王肇民水彩艺术为基础不断发展，其艺术特色日益鲜明，主要可归纳为以下几点：
　　（一）在色彩的运用上注重加强对比，洋溢着油画般厚重、有力度的色彩和空间效果，浓艳中却又仍然保持水的韵味。例如：在黄增炎的《同心协力》《炼钢人》等作品中，我们看到了比油画更油画的充满力度和重量感的水彩。又如：龙虎在他的水彩风景画中善于创造性地运用色彩，画面色彩无论是对比还是统一都带着强烈的主观意识。他的作品色彩饱满，对比强烈，如《湘西老桥》《阳光下的老屋》等；特别是在作品《山村晨光》中透过碰撞的色彩和变化剧烈的造型，我们仿佛听到画家心灵深处令人震撼的呐喊。
　　（二）在材料、工具的运用上探索求新、大胆突破，不断创造新的画风，大大拓宽着水彩画的表现力和感染力。
　　许多水彩画家认为：水彩画的寿命主要是由于画纸的日渐灰暗而受影响。为了克服水彩纸的这一缺点，许多年前，王肇民先生就开始使用白色水粉颜料作为画面的底料，而黄增炎先生则发展性地在水彩纸上刷上丙烯涂层，并且改用油漆刷子作画，从而获得结实、厚重、流畅奔放的线条，其飞白处更带着几分中国书法的韵味。在《石榴》《陶鼎》等作品中，通过对材料、工具的不断尝试和总结，黄增炎先生摸索出一条综合性水彩的道路。

　　在厚重、有力的水彩语言的追求上，龙虎把水彩工具在表现力方面能达到的粗糙、浑厚的肌理效果推向了极致。他在作品《黎村的傍晚》中，讲究突出主观感受，不受对象细节变化的牵制，综合运用油画笔、水彩笔顺、逆、顿、搓的用笔，随形而变，把涩笔、肌理、色块与概括的造型高度融合，作品中蕴含着强大的张力。
　　（三）在水彩技法的运用上，“广派”水彩主张打破传统观念，不断推陈出新。
　　黄增炎先生认为透明颜料因为不能覆盖，有些灰色调只能通过水淡化颜色来获得，使水彩的色域相当有限。因此，在其作品《墓室陶鼎》中，他首先运用纯度高的朱红、桔黄等颜色覆盖在褚石等纯度低的色之上，从而获得鲜明、通透而沉着的色彩效果，进而利用涂了底料的纸面可以反复调整而不失其颜色的鲜艳的这一特性，在严格的干湿控制下用笔反复皴擦，时而滴上清水，反复数次，使画面获得丰富的、厚重的边线效果。
　　陈朝生在《橘子》《协奏金秋》《红土人》等作品中，尝试用透明的颜色覆盖在不透明的颜色上，使上下层颜色互相辉映、衬托，对提高调节画面色彩的明亮度和饱和度起到关键作用。
　　（四）画种语言的相互借鉴、吸纳，是当今绘画艺术语言形式一个很主要的特点。毫不例外，“广派”水彩在水彩创作中，除了融会油画般厚重的色彩，国画的笔意、诗韵之外，还对其他各门类艺术、画种进行吸收、借鉴，与水彩画高度融合，创造新的画风。
　　陈海宁在静物画《和谐的记忆》中，结合现代设计的形式美的装饰风格，传达着和平、宁静、深邃的美。画面局部看具有厚重的立体感，整体看却是含蓄的、平面的、有装饰味的。
　　广东的青年水彩画家许以冠在其作品《河边》《山泉水》中，明显地受了表现主义风格的影响。他把人物的轮廓切割、透叠，通过空间错落，重新组合，使形象更为深刻动人。
　　“广派”水彩进一步证明了这样一个道理：水彩语言形式是丰富多样的，它既可这样表现，当然也可以那样表现。水色淋漓的语言形式带给人们的是轻快、酣畅、朦胧的阴柔之美，而浑厚、有力、苍劲的水彩语言带给我们的是更强烈的来自心灵的震撼。从某种角度看，也似乎背离了传统观念以透明、轻快和作为品味水彩画的标尺。但作为一门学科研究的过程，是不可避免的。不破则不立，关键在于是以某种约定的规范来限定其语言形式，还是将其表现的语言形式作为延续发展的概念来探索。”作为一种工具，水彩是艺术家表达情感的一种形式、手段，轻盈、酣畅固然是它的语言表现形式，然而水彩为何不可凝重而厚实？中国水彩画老前辈李剑晨曾自谦地感叹：“画了一辈子水彩画，仍没有跳出外国水彩画的圈圈。”这句话应该引起我们深深的思考。的确，变革中国水彩画，画出中国气魄，是我们这一代人的使命。“广派”水彩的崛起，反映了中国水彩艺术家们在观念、意识上的拓展与进步。
　　别具一格的语言模式或体系的形成与发展既是对自身语言形式的充分肯定和认同，也从另一个侧面证明了它的艺术生命力之所在。以王肇民的水彩艺术为开端的“广派”水彩，充分借鉴了油画的空间处理手法和强烈的色彩感染力，国画的笔法、意韵、现代设计的平面、装饰化理念，以浑厚、有力、苍劲的水彩语言形式，极大地丰富和发展了当代中国水彩语言体系。它标志着中国水彩艺术的发展踏上了一个新的征程，为中国水彩的发展开辟了一片新天地。
　　
　　参考文献：
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　　[6]于秉正.从广美水彩画赴京展谈水彩画的多元与发展. 水彩艺术,1996, 1:1