［摘 要］ 芦苇是对
　　
　　芦苇(1950— )，当代著名电影编剧和导演，有“网

。［5］于是芦苇大胆去尝试西部历史题材剧本的创作，《秦颂》《西夏路迢迢》等剧本甚至就是西部题材与历史题材的交集，极大地拓展了西部电影的题材领域。由此可见，芦苇倾心于西部和历史题材并不是偶然的，而是有感而发，去写自己熟悉的题材。他十分注重体验生活，在对生活进行深入思考的基础上提炼故事、主题和人物，他的第一部西部电影剧本《黄河谣》就是在宁夏体验生活，写自己熟悉的东西的一个结晶。他不是那种只要给钱，就什么烂题材都干，熟悉不熟悉无所谓的编剧。他虽然与陈凯歌有过成功合作的经验，但是由于不熟悉题材，坚决放弃了剧本《风月》的编写之邀。而他佩服的是像陈凯歌那样，把《荆轲刺秦王》这样一个题材花费10年的时间，反复考虑七八年的工夫。［2］301
　其次，对于历史意识和史诗品格的追求，是芦苇西部电影剧本创作的又一特点。“我用看电影的方式阅读历史”［5］，是芦苇对自己近20年电影剧本创作方式的一个概括。正是这种对待历史的“看电影的方式”，使得芦苇编剧的影片，无论是非西部题材的《霸王别姬》和《活着》，还是西部历史题材的《秦颂》和《西夏路迢迢》，抑或西部近现代题材的《黄河谣》和《白鹿原》，每一部作品都具有恢宏的历史意识和史诗品质。
　　这种历史意识和史诗品质的艺术追求，与芦苇这一代人的生活经历有关。wWw.11665.cOm就他个人的生活经历来说，“文革”时父母亲被关进牛棚，父亲被戴上高帽子拉出去游街，少年芦苇和弟弟妹妹沦落为“黑帮子女”，成了反革命家属，家门口被贴了各种各样的标语，还要每天早请示晚汇报，可以说他亲眼目睹了“文革”的残酷。也正因为从那个时代里过来，所以芦苇编剧的《霸王别姬》《活着》里面，就能看出那种非常强韧的精神力量。［6］这两部戏有史诗意识渗透其中，也是编剧芦苇在创作时已经考虑进去的，其实这也是他们这代人对世界的看法。在这种意义上，芦苇用看电影的方式去阅读自己一代人的人生经历，并将之融入电影创作之中。就如芦苇自己所述，“拍电影是创作者在看待世界，写剧本也是在表达自己对世界的感受。”［7］
　　这种历史意识和史诗品质的艺术追求，也与芦苇对历史片的理解密切相关。芦苇一贯主张将历史题材的影片创作成“正剧”，而且自己的优势也是做正剧。例如，芦苇版的《赤壁》电影剧本，就是一部历史正剧，期望

由此可见，在依照类型片模式的创作过程中，通过富有新意的创造达到艺术片的效果，是芦苇的西部电影编剧的秘密之一。 　而芦苇电影编剧的另一个秘密，就是做电影创作链条上的一环，在与导演、演员的互动中创作和完善剧本。一方面，芦苇很注意在与导演的互动中完善剧本。他认为编剧和导演是两种不同的工作方式，“编剧是参谋，他负责拟定作战方案，具体指挥，那是导演的事，因此，更大程度上，导演是操作者”，而“在某种意义上编剧自由度大，可以随心所欲地操纵自己，导演不行，导演要受各种条件制约，这种限制既是有利的一面，又是不利的一面”［2］300。他认为导演会把本子改得面目全非的现象很正常，因为导演是根据他的水准确定的，编剧是根据自己的水准写的，有的时候编剧的水准达不到，导演会帮助你提高，有的导演不理解，不明白，编剧给他讲不通，就把这部分舍去了，甚至有时可能会有一些争执、互相辩论。他也认为一个好的剧本必须要经得起摔打和磨炼，甲、乙方案，如果甲方案不要了，可以做乙方案，同样可以做到同样的水准，就是争执也是非常正常的，不争执就出不来一个好东西，这又体现出他作为一个专业编剧的素质。［11］另一方面，芦苇也很注意在与演员的互动中创作和修改剧本。他编剧时常常根据演员来量体裁衣，甚至去迎合演员的气质，以保证创作意图的落实和表演的成功。比如对于《白鹿原》的改编，芦苇在看过《惊蛰》之后，便将余男列为《白鹿原》中田小娥的首选，认为她的身上有一种生命的质感，这是