【摘 要 题】学术平台

【正 文】
我是第一次到美国，也是第一次面对这么多的美国人介绍中国的文化。记得20多年前我读大学时，曾经梦想有一天能到美国来留学，这一愿望后来没有实现，但有个问题却一直留在我心里，这就是如果我想了解美国社会和它的文化，应该从哪些方面入手呢？后来我发现，这样的问题不仅只属于我个人，事实上，那些不同文化背景下生活的人们，只要他想了解另一种文化，就会遇到我所提出的问题，就如很多美国朋友也经常问到我，如何才能更好地了解当代中国社会和文化？从一个中国人的立场来回答这一问题，我想说的是两句话：一是中国当代社会和文化领域所发生的和正在发生的变化，涉及的问题实在是太多太复杂，很难用简单的几句话说得清楚。二是一个外国人如果真的对中国问题感兴趣，最好的办法是到中国去看看，亲自感受一下那里的人们是如何生活、思想的。这比看新闻看各种间接的介绍来得更有价值。当然，生活中并不是每个人都能够出国远行，到别的国家长久地生活、学习。在这样的前提条件下，一些文化人员之间的来往、介绍就显得必要，但我要说明的是，每个介绍者因为价值观念不同、所持立场不同，往往对周围事件的判断也会不同。就像不同的美国学者到中国来介绍当代美国文化，带来的意见也是多种多样的。我对当代中国社会、文化的介绍，是立足于我个人的观察和思考。
今天组织者给定的演讲主题是关于当代中国电影。围绕这个主题，我想讲三方面的内容。第一，结合当代中国的社会、文化背景，介绍一下电影在当代中国社会和文化生活中的影响；第二，结合电影《蓝风筝》，介绍一下理解中国“第五代”电影导演的作品时应该特别注意的几个文化因素；第三，我个人对电影《蓝风筝》的一个评价。Www.11665.COm
第一个问题是从专业的角度讲，我在大学研究的是中国文学，确切地说，是研究中国现当代文学。而电影在中国大学中是属于另外一个专门的研究领域。如果从严格的专业分工的角度来考虑问题，很多人可能会有疑问，一个并不是专门研究电影的人为什么会对电影感兴趣，而且这种兴趣还不只是停留在一般喜欢看电影的水平？所以，作为演讲我所要传递给大家的第一个信息，是我从自己专业研究的角度感觉到中国当代文化生活正在发生某种重要的变化，这种变化最基本的一点，就是文化的传递方式逐步由原来的文字表达为主，转向包括文字、电影、电视和网络在内的多种方式混合为主的表述方式。为什么这么说呢？我想我们可以从电影在中国人的文化生活中的地位变迁说起。电影传入中国是19世纪后期的事，从那时起到20世纪40年代，看电影对生活在北京、上海等大城市的普通中国人而言，并不是一件十分困难的事。这我们可以从很多中国现代作家的回忆文章中看到。譬如，30年代上海有一位很有影响的作家，他叫施蛰存，50年代以来，他一直在我的母校任教，2003年刚刚病逝，享年99岁。他在回忆文章中说，他喜欢看电影，30年代上海有很多电影院，放映的电影除了中国人自己拍摄的作品之外，很多是美国片。美国好莱坞的八家电影公司在上海都有自己的经纪人，美国公映的电影，上海马上就会上映。施蛰存先生那时差不多每星期都会去看电影，这成为他日常娱乐生活很重要的一部分。但这种情况到了1949年后就有所改变。很多西方电影无法在中国公映，只有少数人员能够看到这些影片。后来不仅是外国电影，就是中国自己拍摄的电影也非常少，所以，看电影成为一种非常难得的娱乐享受。就我自己看电影的经历来说，印象中小时候看电影简直就是一次盛大的庆祝活动，常常会让我这样的孩子期待和激动好几天。我出生于1963年，从小生活的地方是浙江杭州郊区，这是中国文化最发达的地区，我的父母又是专门从事文化工作的。像我这样家庭背景的人，看电影都这么难，大家可以想象普通百姓心目中看电影该是一件多么难得的事了。电影因此在当时中国社会生活中占据了非常显赫的地位。记得70年代初，有一部电影叫《创业》，写中国的石油工人，电影拍摄出来后因为有争议而无法公映，后来经过国家最高元首的批示，才能在全国放映。这种文化状况，大概美国人是无法想象的。80年代，情况有所改变。中国的很多电影导演拍摄了不少很好看的电影，像谢晋导演的《天云山传奇》、吴贻弓导演的《城南旧事》等，获得了很好的社会反响。一些西方国家的电影也能够公映了，但限制还是存在，也就是说，并不是所有普通的中国观众能够随意地看到自己想看的外国电影，看外国电影在当时还是少数人享有的特权。记得80年代初我读大学时，因为成绩比较好，班主任老师比较喜欢我，就送我内部电影票，那是专门放给少数领导、专家看的内部电影，观众的范围很小。我就是在这样的场合第一次看到了美国电影《巴顿将军》、《飘》和《现代启示录》。这样的看电影经历不只是我一个人，很多那时过来的中国文化人都有过这种看电影的经历。我可以举几个例子。我最近看了两本书，一本是中国作家王蒙写的长篇小说叫《青狐》，描写的是80年代一个名叫青狐的女作家是怎样从无名的写作者，成长为著名作家。作品中有一个细节与看电影有关。那就是青狐因为发表作品出了名，作为名人的标志之一，她除了可以与中国的上层文化官员交往外，还可以到那些专门招待贵宾的内部场所，看内部放映的外国电影。也就是说，看内部电影在这个时期是作为衡量一个中国人社会身份高低的标准。另一本书叫《北京电影学院故事——第五代电影前史》，作者叫倪震，是张艺谋、陈凯歌、田壮壮他们读大学时的老师。他记录了第五代中国电影人70年代末80年代初在电影学院读书时的经历。其中有一段是讲述他们看内部电影的故事。这些大学生为了能够看到内部电影，要挤很长时间的公共汽车，从北京郊区赶到市区。但这还不是让他们感到难受的，最让他们感到痛苦的是弄不到电影票，看不到自己想看的电影。为了能够弄到电影票，他们想尽了办法。其中的办法之一，就是自己制造假票，混进电影院。我举这些事例，是想说明在一个看电影都成问题的社会中，普通人的思想、情感的表达方式自然不会选择电影这样的方式为主，而只能是以文字书写为主要方式。我们从这一时期不少中国电影的来源上，也能看到，很多电影是根据文学作品改编的。包括像《天云山传奇》、《牧马人》、《城南旧事》等电影，首先是文学作品获得了很大的成功，然后电影导演将文学作品改编成电影。这些电影的成功，有一部分与文学作品的成功相关。所以，这一时期如果我们考察电影与文学的关系的话，就会发现文学对电影的依赖很小，几乎很少有中国作家的写作是受到了电影的启发和影响。相反，倒是不少电影导演从文学作品中获得了不少灵感和启发。进入90年代之后，以往那种看电影难的局面几乎不再存在。这倒不是说国家对外国电影进口没有限制，只是这种限制对中国人看电影没有多少大的影响，因为现在很多中国人看电影并不是通过电影院，而是通过购买vcd、dvd碟片在自己家里观看的。90年代以来中国影视市场发展迅速，随着多媒体技术的普及，普通的中国人通过各种渠道很轻易就能够获得自己想看的电影碟片。也正是在这样的背景下，中国当代文化的表述形式发生了深刻的变化。所谓深刻的变化，一是类型上的，由原来书面文字表述为主，转变为以影视图像表述为主。譬如在报道海湾战争时，人们就发现，报纸和期刊等文字媒体的报道就不及电视转播来得直观、生动。二是社会影响上，以影视为主的图像表述方式全面成为社会文化传播的主导形式。每天中国看电视的观众达数亿人，没有一本书和报纸期刊的发行量可以与影视传播媲美。如果说，90年代以前，在电影与文学的关系上，电影对文学的依赖更强的话，那么，90年代以来，文学对于电影的依赖性是越来越大，并且有不断增大的趋势。一方面，不少中国作家的写作开始通过看电影来获得灵感，电影成为中国作家文学写作的重要思想资源。另一方面，很多中国作家直接为影视服务，不仅将写电影、电视剧本作为自己的一项职业，而且，还谋求通过影视渠道来扩大自己的文学声誉。譬如，中国年轻的作家苏童在90年代初还只有少数文学圈内的人知道，但通过张艺谋导演的电影《大红灯笼高高挂》的成功播映，苏童的影响不仅覆盖了整个文学领域，而且还扩大到社会上。现在一个作家作品要有社会影响，人们首先会想到与影视传媒的合作，而不是像以往那样仅仅满足在报纸、期刊上发表。上述变化对当代中国文化的发展具有很重要的意义，所以，我觉得关注影视文化的发展并不只是少数影视专业人员的工作，而是很多研究当代中国文化的人都应该注意到的。事实上，我们也可以看到目前中国国内，很多介绍电影的书是由作家或非专业电影研究人员撰写的。大学中文系原先只是研究文字作品，现在也开始将影视作品作为分析、研究文学的重要参照对象。这种情况我听说在美国大学中也早已存在。
第二个问题是与我们今天放映的中国故事片《蓝风筝》有关。我们看中国第五代导演的作品，会发现他们有很多相似的地方。那么，这些相似的特色是如何造成的呢？我个人感到有一些共同的文化因素影响着他们的创作。这些共同的文化因素，第一是他们的年龄，他们大都出生于20世纪50年代；第二是他们受教育的经历，他们都是1978年考入北京电影学院，1982年毕业；第三是电影技巧上，他们都将电影语言的实验作为突破口；第四是他们的成功，首先是从广西等边缘省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四个因素很多文章也注意到了，但很少有人将他们作为理解这一批导演创作的重要文化因素来考虑。在我看来，第五代导演每个人的成长经历可能有所区别，但在上述四个方面几乎是完全相同的。而且，这之前和之后的中国电影人全然没有他们这样的成长经历。为什么这么说呢？我们不妨具体分析一下。首先是年龄因素。50年代出生，对中国文化人而言，有着特殊的意义。因为从他们进入青春期开始，中国社会便进入到了一个极端的政治权力化时期。所谓极端的政治权利化时期，是指意识形态的要求高于一切，不仅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被纳入意识形态的权力轨道。在这种社会环境中，根本谈不上个人空间和个人的事业选择，一切都由少数人控制由国家、政府来安排。而且，在这种权力高度集中的社会里，政治运动一个接着一个，无数的中国人被迫卷入到残酷的政治斗争之中。一直到1976年粉碎“四人帮”，特别是1979年十一届三中全会之后，这种局面才慢慢平息。对这些50年代出生者而言，所谓童年记忆，其实就是对政治恐惧的记忆。这种烙印深深地印在第五代导演的作品中。我们可以看到凡是涉及童年记忆的电影表现，这些导演几乎都采取了较为阴沉、低调的处理方式。其中田壮壮导演的《蓝风筝》是非常具有代表性的。作品选择的故事背景是1953年至1967年的北京，叙述视角是一个儿童视角，讲述的是孩子的妈妈与三个男人的婚恋故事。撇开作品的具体内容不谈，从导演的个人经验来看，作品展示的时代背景正是田壮壮这一批人自己的童年时期。田壮壮、陈凯歌导演都是1952年出生于北京，而且他们的父母都是著名的电影艺术家，1953年至1967年，正是田壮壮、陈凯歌一岁到十四岁的童年时期，从这之后，“文化大革命”开始了，他们的家庭受到政治冲击，他们也中断了自己的学业，流落社会，开始了童年之后的另一种生活，一种社会人生。我们从《蓝风筝》中可以看到，对铁头这样一个出生于知识分子家庭的小孩而言，童年简直没有特别快乐的记忆，唯一值得留恋的，是家庭的关怀，但这样的关怀也是非常脆弱和短暂的，一个接一个的政治运动，夺去了铁头家庭中一个又一个的亲人，一直到“文化大革命”爆发，血腥的政治暴力直接施加到铁头身上。陈凯歌没有像田壮壮《蓝风筝》那样直接描写自己童年时代的电影作品，但他在《黄土地》和《和你在一起》这两部描写孩童生活的作品中曲折地传递出自己对童年的记忆，这些记忆与田壮壮的经验有相类似之处，就是沉陷于极度的紧张和孤独之中。《黄土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在极度的贫困之中，根本无力把握自己的命运。《和你在一起》中的那位十三岁的小提琴手刘小春，也是自幼失去父母，被人领养，根本谈不上父爱和母爱。所以，我们看第五代导演的这些作品，假如忽略了与他们年龄相关的童年记忆的话，是很难领会他们在作品中对童年生活的低调处理方式。第二个因素是大学对他们成长的影响。如果说，第五代导演对童年的记忆与政治恐惧相关的话，那么，大学生活是他们人生的一个巨大转折。德国理论家瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中谈到电影艺术时，认为是机械复制技术的发展为电影成长提供了某种氛围和可能。但是对中国的第五代导演而言，争取进入电影学院学习远比机械复制等技术问题来得重要。换句话说，中国电影在当时遇到了比电影技术问题更大的社会体制问题，一个年轻的电影人如果想要在电影事业上有所作为的话，就不得不先解决与这些社会体制相关的问题，然后才能考虑怎么拍电影。假如他无力解决这些问题，或无法突破这些体制方面的障碍，很有可能，他就进入不到电影的领域之中。我们不妨想象一下像张艺谋这样的导演，如果不是因为考入了北京电影学院，那他这一辈子大概就不会与电影联系在一起了。我从张明先生主编的《与张艺谋对话》一书中了解到，张艺谋因为年龄的关系，差一点没有被北京电影学院录取。因为当时电影学院录取有一条规定，考生的年龄不得超过二十二岁，也就是说二十二岁以上的考生电影学院不考虑录取，而张艺谋当时已二十八岁，超过规定录取年龄六岁，当时是陕西咸阳棉纺织厂的一名普通工人。好在他拍摄的照片曾获得过国内大赛的一等奖。于是，他给当时的文化部长黄镇先生写信，希望能够给他一个学习的机会。黄镇先生曾是第一任中美联络处主任，他自己又是一位画家，他欣赏张艺谋的作品，就给电影学院批示，希望他们考虑张艺谋的要求。结果，张艺谋被破格录取到摄影系。但因为是通过领导关系才进入电影学院读书的，所以，很多人瞧不起张艺谋，甚至两年后学校还要求张艺谋离开电影学院。对他而言，争取大学的受教育权利比什么都重要。如果没有大学教育，如果没有能力突破社会体制对个人的种种不合理的限制，就不可能诞生像张艺谋这样一批新的电影人。因为大学教育不仅让这些人接受了电影的职业训练，更重要的是给予了他们一张进入电影事业殿堂的入场券。而很多像他们这样拥有艺术发展潜力的年轻人，因为种种原因而失去了读电影学院的机会，因此，也就永远失去了用电影表述自己思想、情感的机会。从这一意义上讲，对第五代电影人来说，争取表达权利的重要性远远超过表达方式本身。他们在事业上的成功，只是一个时间迟早问题，他们当时最缺乏的，是学习的机会。所以，当很多人感叹北京电影学院培养了一批有才华的年轻电影人时，我更感叹的是中国的电影学院太少了，否则，依中国的人才之众，一定还会产生更多更优秀的电影人。我这样强调大学教育对一个中国电影人成长的重要意义，的确是来自一个中国人的体验。同样的情况可能在美国也存在，但不会像在80年代中国表现得那么紧张。这种紧张感对于中国第五代导演的艺术创作有着直接的影响。不仅影响到他们对现实的理解，也影响到他们的电影表达。譬如，第五代导演对当代生活的理解上，都持有批判的态度。同样是回顾历史，田壮壮导演了《蓝风筝》，张艺谋导演了《活着》，陈凯歌导演了《霸王别姬》，三部电影好像表达着一个共同的文化认同，这就是20世纪绝大多数时间，中国文化是处于灾难之中。这种看法，很大程度上，与他们大学赋予他们的价值观有关。

立足于今天，很可能人们的看法会有分歧，至少一些人会认为这只是一些学院派的价值立场。第三个因素是电影技巧问题。第五代中国电影之所以能够引起人们的广泛注意，与这些年轻的电影人自觉地选择属于自己的电影语言有密切的关系。在第五代电影人出现之前，相当一部分中国电影人的观念之中是轻视电影语言的，将电影语言看成是一种纯粹外在的表现技巧，是依附于电影故事或思想、情感内容的。至于他们所谓的思想和情感内容，就是反映论意义上的那些生活中发生的事件和故事。在这种电影观念的影响下，中国电影很长时间都在故事、人物的思想和情感方面做文章，导演对电影的叙述语言很少有自觉的考虑。我们对比第五代导演的作品与第三、第四代导演的作品，很明显可以感受到在电影叙述语言上，第五代导演更自觉。他们不是在故事和人物思想情感方面比以往的导演有更多的进展，而是对同一个故事、同一种情境下做了不同于以往的电影叙述处理，从而大大拓展了原有的电影表现空间。譬如陈凯歌导演的《黄土地》，原本是写一个八路军文艺工作者到陕甘宁边区农村采风的故事。但通过叙述语言的改变，就变成对土地、历史和人的关系的思考。张军钊导演的《一个和八个》，原本是写抗战时被八路军关押的一批犯人的故事，其中包括被怀疑为叛徒的八路军战士。但通过叙述语言的变化，电影就变成对忠诚和身处逆境中人的命运的思考。还有张艺谋导演的《红高粱》，将原来人们熟悉的抗日题材的作品，通过叙述语言的变化，而改变成对土地和原始生命的热烈礼赞。总之，在题材不变的前提下，通过电影叙述语言的改变，不仅赋予原有的题材以新的理解，而且也使人们认识到电影语言在整个表达过程中的特殊作用。原来很多人认为电影语言仅仅是一种外在形式，但现在人们意识到，在一种艺术表现过程中，形式的作用不仅仅只是形式，而且，包括电影艺术在内，很多艺术形式其实凝聚着艺术家自己对人生的思考和体会。这里我不妨讲一个小故事。张军钊导演的电影《一个和八个》，讲述了一群被八路军关押的犯人在撤退转移过程中的遭遇。导演在处理这一故事时，不是把它当作抗日题材的作品来理解，而是将重心放到了对于人的意志、品格的思考上。导演为什么要这样拍摄呢？据说与导演和摄制组人员的某种个人遭遇有关。张军钊导演和摄影师张艺谋等都是北京电影学院的同学，他们在大学时成绩优异，但最后在毕业分配时，命运却极其不公，他们没有留在文化中心城市北京，像张艺谋甚至连自己的家乡都回不去，而是被分配到中国偏远的省份广西。可能很多美国人没有这种体会，认为到什么地方工作都可以。但在中国因为地区之间文化和经济的发展水平存在很大差异，所以，到边远地区工作，几乎就意味着将一个人的事业前途废弃了。据倪震的《北京电影学院故事——第五代电影前史》一书记载，当张艺谋等听到这样的消息时，是很悲愤的，觉得学校这样对待他们是很不公平的。当他们拍电影时，很自然将自己的体会变成某种独特的电影语言。的确，人们在观看电影《一个和八个》时，对战争本身兴趣不大，最让观众产生共鸣的是那位被诬陷为叛徒的八路军战士所遭受到的委屈，以及他在逆境中对自己的事业所表现出来的忠诚。借用上面这个故事，我想说明第五代导演的电影语言有自己的生活来源，同时，也正因为他们对电影语言有一种比较自觉的意识，才促成了他们电影的成功。否则，仅仅是一般地发泄自己的不平，作品的艺术格调也不会很高，更不要说感染广大的观众了。当然，后来新起的第六代中国导演将电影变革的突破口放到空间问题上，这也是有他们自己的生活体会。第四个因素是第五代导演的最初成功作品，不是出现在北京和上海等中国的大城市，而是在偏远的广西。什么原因呢？我想这是特定时期特殊的文化现象。当时的北京和上海，虽然是中国文化的中心城市，但文化管理体制极其落后。在一些官员的眼里，电影首先是宣传工具，其次才是艺术。所以，只要电影作品不合乎现有的美学尺度，不管你意识形态上是不是有颠覆性，常常会被视为异端，被看作是政治上有问题的。这样的电影不要说放映，就是拍摄都成问题。所以，尽管北京、上海拥有不少出色的电影艺术家，但他们未必有机会拍摄一些有自己个性语言的电影作品。而像广西这样的偏远地区，尽管文化发展水平不及北京、上海，但控制上相对要弱一些，一些年轻导演有机会，有可能将自己的思想通过电影作品的形式表达出来。我这里说的，当然是80年代中国社会开放初的情况。90年代中国社会开放程度加大之后，情况就有所变化。我们看到这些年优秀的电影导演几乎全部集中在北京，广西等边远地区已很少再有像80年代那样集中一批有潜力的年轻电影人的情形了。这是因为原来控制电影人的人事管理体制，目前基本不再发挥作用，电影人可以自己寻找工作。特别是随着传媒事业的发展，北京等文化中心城市对影视作品的需求量在迅速扩大，需要大量的影视专业人员。所以，新一代的中国电影人集中在北京，也是理所当然的事。而在帮助年轻的电影导演获得拍片资金方面，田壮壮导演是做了很多工作的。
第三个问题是我个人对田壮壮导演的《蓝风筝》的评价。我很赞同一些评论家对这部作品的评价，这是一部很严肃的电影。围绕这部作品，可以分两个层面来介绍。一个层面是作为文化事件的《蓝风筝》；另一个层面是作为电影的《蓝风筝》。我个人的感觉，很多人其实是对作为文化事件的《蓝风筝》感兴趣，或者是因为《蓝风筝》成了一个文化事件之后，才关注这部电影。如果单就作品而言，很多人可能不一定有那么浓的观赏兴趣。这部电影是1991年拍摄完成的，1992年作为日本的作品参加了东京国际电影节的评选，结果获得了“最佳故事片”和“最佳女主角”奖项。据说当时中国电影代表团全体退场。田壮壮本人也受到北京电影制片厂的处罚。这就是作为文化事件的《蓝风筝》的全过程。我具体不清楚，当时是依据什么给田壮壮处罚的。如果单从电影的角度讲，我实在看不出政治上有多大问题。我们不妨对比一下同时期张艺谋导演的电影《活着》和陈凯歌导演的电影《霸王别姬》。张艺谋导演的《活着》是根据中国当代作家余华的同名长篇小说改编的。余华的小说刊发在国内文学杂志上，并获得过国内的文学奖。也就是说，如果政治上有严重问题的话，国内是不会允许小说出版的。但电影《活着》却被禁止在国内公映。什么原因呢？会不会是因为戛纳国际电影节将人道精神奖颁给了这部电影呢？或者还是有其他原因？总之，张艺谋的电影《活着》也遭遇了像田壮壮的《蓝风筝》一样被禁锢的命运。但陈凯歌的《霸王别姬》却获得公映。如果单就作品对现实的态度而言，这三部电影应该是较为接近的，对1949年至1980年为止的中国社会和文化体制，给予了较多的批判和否定。这里的批判，未必都是政治上反对现行政府，而是从文化和老百姓的日常生活方面，展现出很多令人痛苦的历史场面。看了这些电影后，很少有人会对那一时期僵硬的社会、文化管理体制留有好的印象。一些那个时期过来的掌管意识形态部门的人士，可能会对这样的电影感到不快，但90年代以来，中国思想文化界对原有社会和文化管理体制中非人道因素普遍持否定和扬弃的态度，这实际上已经成为一种社会共识。正因为有这种共识，所以，改革在中国得到了绝大多数人的拥护。电影导演在思考一些社会问题时，当然不能低于一般的社会水准，否则，人们会觉得电影太假。我想这应该是理解电影的起码常识。我们再回过头来看电影《蓝风筝》、《活着》和《霸王别姬》的不同遭遇，其中前两部电影遭禁，后一部电影可以公映。我本人也说不出其中的具体原因何在，至少在政治上三者是同调的。但为什么前两部作品不能公映，而后一部作品却可以公映呢？这就是中国的问题太复杂的表现之一，所谓复杂就是很多事情你弄不清其中的游戏规则在哪里。《蓝风筝》遭禁后的整整10年里，田壮壮导演没有拍摄过电影，直到2001年重拍40年代中国电影《小城之春》，但这部新作不是太成功。什么原因？我自己是看过的，感觉像是在演话剧，不是电影，人物之间的对话像是在背台词。之后，田壮壮又拍摄了记录云南茶马古道的纪录片《德拉姆》，据说这是一部拍得非常漂亮的作品，《纽约时报》评论它是“一部伟大的作品”，该片曾获得2004年上海国际电影节大奖，只是目前国内还没有公映，我本人也没有看过电影，无法评论。
我们还是谈谈作为电影的《蓝风筝》吧。我在一开始就说，作为电影的《蓝风筝》可能关注的人不一定多，很多人是因为这部电影遭禁，才想一睹作品的芳容。就作品的可看性而言，这不是一部迅速能抓住观众的作品。为什么这么说呢？因为这是一部个人色彩很浓的作品，主要是借一个小孩的视角，讲述1953年至1967年之间，北京一个普通知识分子家庭的生活变故。那个叫铁头的男孩叙述了母亲与三个男人结合的故事。第一个男人就是铁头的父亲，因为被打成“右派”，发配到边远的地方劳动，后来死了。第二个男人是父亲的朋友，因为揭发过铁头父亲，心里有愧，为帮助铁头一家，而与铁头的母亲结婚。但不久这位继父病逝。铁头的第三位父亲是一位老干部，平时不苟言笑，铁头很不喜欢他。但1967年“文化大革命”爆发，他被揪斗。临死前他为了保护铁头母子，偷偷将银行的存折交给铁头的母亲，对外宣布与妻子离婚。但铁头还是遭到了“红卫兵”的殴打，继父也突发心脏病过逝。从故事类型上讲，这很像是“伤痕文学”和“反右”题材小说的叙事风格。讲述一个人在“文革”时期和“反右”期间的不幸遭遇。而这样的故事尽管有社会意义，但从文学角度来考虑，因为文学作品中很多，所以，阅读上已经没有多少新鲜感。另外，从今天的角度来看待这部电影，会觉得它带有较浓重的怀旧感，而这种怀旧风格自90年代以来，大量呈现在中国的当代艺术中，成为某种令人生厌的东西。所以，我说这样的电影假如在今天放映的话，未必能获得很大的社会反响。因为在今天有更尖锐的社会问题牵动着人们的注意，相对而言，一个人的怀旧作品意义要小得多。但这并不意味着这部作品是没有意义的。我觉得《蓝风筝》是一部很严肃的电影，不同于一般的怀旧片。因为这部电影拍摄时，怀旧还没有在中国当代艺术中成为一种时尚。可惜的是，当我们今天看到这部片子时，因为怀旧作品太多而大大影响到这部电影的社会效果。尽管如此，当我们细心观看这部电影时，还是会发现田壮壮导演是一位大导演，同样是对过去岁月的回顾，他的作品中没有眼下流行的怀旧片中那种甜腻腻、粉饰太平的成分。他用非常朴实而简洁的电影语言讲述着自己的童年记忆。20世纪五六十年代现在被很多过来人美化为最纯真的年代，但田壮壮导演却用一只空中飘荡的孤独的蓝风筝来解构这种神话。我们看了铁头一家在10年中的遭遇，谁还会相信那是一个纯真的年代？我们只能说那是一个神话还没有破灭的时代，尽管很多人感受到政治的恐惧，却依然对生活抱有幻想，希望自己做一个安分守己的良民，以保全自己和家庭。但事实上，这种幻想经不起政治运动的冲击。每一次政治运动到来，不管你愿意不愿意，总有一些无辜的人会成为牺牲品。这是因为集权政治从来不会顾及人的生命价值，为了集权，所有的东西都可以让道。铁头一家的不幸遭遇，就是中国普通百姓为集权政治付出的生命代价。一般中国的艺术家大都是选择“反右”和“文化大革命”来反省这一时期的社会政治，却没有人像田壮壮那样通过这一时期随意拾取的童年生活记忆，来揭示集权政治恐怖造成的社会后果。可以说，除了亲情之外，铁头的所有童年记忆都是充满了痛苦。如果说童年时代对一个人来说应该是一个梦幻时代的话，那么，对铁头而言，童年生活就像是空中飘零的蓝风筝，尽管也有梦幻，但这梦幻是蓝色忧郁的。在《蓝风筝》中，田壮壮保持了自己一贯的导演风格，就是追求一种平实的叙事。这与张艺谋导演追求强烈的画面感与色彩对比，以及陈凯歌导演通过戏剧性的紧张冲突来展现某种生活哲理的做法是不同的。后两者，从观赏电影的角度来看，可能更容易一下抓住观众，而田壮壮的电影是需要观众用心体会才能慢慢发现其中的意思。也就是说，看田壮壮导演的电影，对观众自身的要求比较高。假如一个观众忽略了田壮壮导演的这种电影语言的表现特点，大概就很难走进他的电影世界。所以，田壮壮的电影在中国从来就没有很高的票房价值，但人们对他拍摄的每一部新片总怀有某种期待，这大概也是当代中国电影中一道独特的文化风景吧。