【摘 要 题】历史长廊

【正 文】
写一篇讨论蔡楚生电影的文章，是我多年的心愿，可总是没找到一个适当机会。1980年代，电影研究所订科研规划，蔡洪声报了一个蔡楚生专题，我支持了他，这就是1982年出版的《蔡楚生的创作道路》。当年在看这本书的提纲和草稿时，曾想过也写篇文章，并拟定了一个题目，可事情一忙就放下了，没想到这一放就是20多年。适逢今年是中国电影100周年，明年是蔡楚生诞辰100周年，在这双百周年之际，特写这篇文章，以为纪念。

1957年10月，我从电影发行公司总公司被调到电影工作者联谊会(现在中国电影家协会前身)工作。那时“影联”只有十二三个人。蔡楚生是主席，管总；周文是副秘书长，主持日常工作；我是作为科研人员调去的，但因为是党员，就当了党小组长。党小组是当时“影联”唯一的基层组织，它的上级组织，先是电影局后是文联的党委。开始时党员不过五六人；蔡楚生是1956年入党的党员，这样我和他就形成了行政上他是我的领导而在组织生活上却由我管那样一种关系。蔡楚生为人宽厚，有长者风度，谨慎谦和，乐观风趣，德高望重。已经记不得第一次见面的情形了，似乎已经熟悉，没有人做正式介绍。那时“影联”的人都叫他蔡老，我也跟着叫蔡老。其实那时他刚刚50岁出头。他本人对这个称呼似乎也已习以为常。
在和蔡老的接触中，给我记忆最深的是他的交党费。那时他住西单舍饭寺，我在西四羊市大街办公，除了看电影和开会，很少见面。所以，每月必交的党费，他都是写上一封便笺，让他的司机送来或托人带来。wWW.11665.COm这种状况一直持续到1960年第三次文代会前后“影联”改称“影协”，机构作重大调整为止。其中最长的一封是他去广东拍《南海潮》的请假信。那是用传统的印有红条直行的细棉白纸的信笺写的，一笔圆融、遒劲的行书，大约有三页纸，记不十分清楚了。再一封，是因为《南海潮》文学本，他拿到一笔稿费，全作为党费上交而写的。周文说：“这不太合适，得劝劝蔡老。”他就把信和钱一起拿去，自己处理了。请长假的那封信和许许多多封交党费的信，一直放在我办公桌的旁边抽屉里，直到“文化大革命”中造反派抄我的办公室，被它们拿走，就再也没有下落了。
再一个记忆较深的事，是他对我的字的批评。大约是1958年，有一天，程季华拿着一封信给我看，说蔡老对你的字有意见。信的大意是：文章内容很好，可惜字写得太潦草。我隐约记得有这样两句话：“犹如枯草丛生，难以辨识。”蔡老对我的字为什么会有如此深刻的印象？我回忆了一下，可能是那时我曾代他草拟了一篇《人民日报》约写的“朝鲜电影周”的稿子，因为需他署名，他必须细看才行。后来，邢祖文知道了这件事，同我开玩笑说：“你的字也就是我认识！”蔡老对我的这个在当时看来是半开玩笑半认真的批评，实际上对我的帮助还是很大。数十年来，遇到写字，我常常会想起蔡老批评的那些话。

1959年间，因为写“电影发展史”，需要看解放前的影片，就先放了蔡老的片子。地点在羊市大街的放映室。蔡老也兴致勃勃地一起来看，有时还插上几句话。比如，放映《联华交响乐·小五义》，当出现一只特写的黑手伸出来的画面，他说：“那是我的手。”放映《都会的早晨》，当银幕上出现小孩拔掉老爷爷的胡须，老爷爷发火，小孩赶忙拿起一把扫帚倒过来递给他这个小噱头时，坐中发出几声欢笑。蔡老插言：“还不错吧？”他总是那么风趣、幽默地对待自己的创作，从不炫耀自己。蔡老是编写《中国电影发展史》最主要的倡导者和最热心的支持者。我手头有一份“文革”中影协造反派编的《蔡楚生三反罪行材料》，它可以从反面说明这个事实。“材料”把蔡老“吹捧三十年代电影‘传统’，为王明路线翻案”的“罪行”追溯到1950年9月他在电影指导委员会上的一次发言，一直延续到1958年他主张把编写《中国电影史》列入规划，即造反派所谓“蔡1958年7月18日亲自主持制定的《中国电影工作者联谊会艺术研究工作项目(1958—1967)(草案)》”，并摘引了蔡老这样一段话：“电影史料的整理与这方面的专题研究，在目前就具有鲜明的战斗意义。”“它所具有的鲜明的人道主义性质和革命现实主义的因素，不仅我国的电影工作者需要进一步了解它，国外某些国家的进步电影的电影工作者也希望对此有所理解，因此，无论是为了国内或者国外的迫切需要，都必须加速这项工作的进行。我们打算采取整理史料与专题研究同时并行的方式，以便迅速地系统地为编写我国电影史作好准备。”上述的那个“项目草案”，是当年“影联”为根据文化部编制艺术科学研究十年规划的需要而草拟的；蔡老的那一段话则源自他在为编制这个规划而召开的座谈会上的发言。这个发言，现在已经收入中国电影出版社1988年出版的《蔡楚生选集》中。这是共和国建国以来，可能也是中国有电影以来，最早的一篇谈论电影艺术理论及历史研究建设的文章。今日重读它，仍然可以感到蔡老当年的远见卓识，他无愧于自己的岗位职责。

蔡老的影片作品，除《粉红色的梦》、《共赴国难》和两部粤语片外，其余的我都看过，有的还不只一遍。所以他的影片给我的记忆特别深。

《南国之春》对于蔡楚生来说，其实是一部至关重要的作品，尽管后来他说过那是“盲目的制作”。因为这是他正式担任导演的第一部作品，也是罗明佑请他去“联华”后导演的第一部作品。根据他的要强个性，他是会想到要“一炮打响”的。罗明佑懂得发展电影实业，也善于发现人才，孙瑜、费穆、朱石麟等人的启用，都和他有直接关系。我没有看到过有关罗明佑为什么聘用蔡楚生的史料记载，倒是罗明佑写于抗战时期的一篇题为《中国电影与广东精神》的文章，透露了一点信息。罗明佑这样写道：“其次谈导演。中国卖座最盛的两部片子，《渔光曲》与《姊妹花》，都是出自粤籍的导演郑正秋和蔡楚生之手。蔡在现阶段中国影坛，无疑是唯一拥有观众最多的导演，其他二三流的粤籍导演，更多得数不清。”（注：原载《中国电影》第1卷第2期，1941年2月重庆出版。引自重庆出版社1991年出版、重庆市文化局电影处编《抗日战争时期的重庆电影》一书。）　这可以从旁佐证当年罗明佑邀蔡楚生起码是在一个方面预见到了蔡楚生拍电影的票房潜力。而蔡楚生也力图把《南国之春》拍成一部符合“联华新派”路数的而又有观众的创新作品。比如影片有一个糅入蔡楚生自己家庭婚姻情感经历的凄婉动人的爱情故事，有唯美的画面造型，有陈燕燕、高占非等明星的出演，还有如同《故都春梦》里北国风光一样美丽的南国景色，等等。《南国之春》的放映票房也还是不错的；在舆论上，直到1936年，“还有人说，蔡楚生在《南国之春》之后没有了更优美的作品”。（注：凌鹤《蔡楚生论》，《中华图画》第44期，1936年7月出版。） 但是，就大局而言，《南国之春》已经不合时宜，它没有赢得蔡楚生所期望的舆论的大力赞誉和更广泛观众的热烈欢迎。这是因为“九一八”特别是“一·二八”之后，国人的抗日救亡意识的觉醒，以及左翼文艺工作者的加入电影界，彻底改变了中国电影的发展方向。罗明佑发起的国片复兴运动失去了影响力，左翼人士所倡导的新兴电影运动(左翼电影运动)兴起了。正是在这样的形势下，蔡楚生独立执导的第二部影片《粉红色的梦》，受到了左翼人士坦诚而尖锐的批评。由于形势的变化，本来就已不满意自己前两部影片创作的蔡楚生，这时便彻底转变了自己的电影理念。转变后的第一部作品就是为他赢得巨大声誉并破纪录地获连映18天的《都会的早晨》，由此确立了他在中国影坛的第一流导演的地位。柯灵、伊文这样评价《都会的早晨》的导演技巧：“每一张画面的美的构成，每一个镜头与镜头的连接，幕与幕的连接camerawork的清楚，整个剧的rhythm像一支交响曲而没有梗阻，……导演是尽了montage的能事了，我不想说如何好，我只找不出坏的地方。”（注：柯灵、伊文《〈都会的早晨〉评一》，《晨报·每日电影》1933年3月22日。） 接下来是为他带来国际声誉和更高票房的《渔光曲》。再以后就是《新女性》、《迷途的羔羊》、《王老五》，一直到战时的《孤岛天堂》、《前程万里》，战后的《一江春水向东流》和共和国时期的《南海潮》了。

我曾说过，蔡楚生的影片是既叫座又叫好。但那只是一般而言，细分起来，却是有叫好的，也有不那么叫好的，大抵是叫座大于叫好吧。他的影片对于绝大多数的中国观众具有莫大的艺术感染力，能使他们开怀大笑或揪心涕泣，使他们恨一个人，爱一个人，同情作者所钟爱的主人公的遭遇和命运。总之，它硬是能活生生地牵动观众的神经，让观众的感情跟着他影片的情节一道走。在我看来，这就是蔡楚生电影的最根本特点，也是他的影片与同时段上映的其他影片包括好莱坞影片相比而总是观众最多、票房最高的最主要原因。

然而，掌握在知识分子和艺术精英手中的舆论就不一样了。评论的说法又大体可以分为两种，一种是肯定的。比如凌鹤的批评《都会的早晨》和《渔光曲》，他说：“在这两部影片中，对比的手法，厚重的氛围，超过了悲剧程度的催泪剧的情感，曲折离奇的故事，完成了他特有的作风。”“至于这中间的滑稽穿插，却不易使人觉得轻松，最多的是悲痛而晦涩的苦笑，这和他沉重的作风是密切关联着的。”（注：同凌鹤《蔡楚生论》，《中华图画》第44期，1936年7月出版。） 另一种则是在赞赏里有所保留、褒奖中稍感不足，认为他的影片有改良主义和人道主义的倾向，情节过于庞杂、枝蔓，有低俗趣味、故意卖弄，或叙述大于描写，种种。比如，尘无批评说，“他这部《都会的早晨》还是陷在观念论的错误中，而不能成为十分健全的作品”。（注：尘无《〈都会的早晨〉评二》，《晨报·每日电影》，1933年3月22日。） 叶圣陶说，“看了《渔光曲》，我就觉得前半部凝练，自然，后半部比较松散，牵强，如果用文体来比拟，这个影片是一篇记叙文，不是一篇小说”。（注：《叶圣陶谈〈渔光曲〉》，《时报·电影时报》1934年10月8日。） 而郑伯奇认为，“《渔光曲》的故事，可以说是，全部建筑在偶然性上，故事的发展都没有必然，合乎我们旧小说上‘无巧不成书’的一句老话”。“《渔光曲》可以说是典型的小市民电影”，它“比《都会的早晨》，似乎有点逊色了”。（注：郑伯奇《渔光曲》，写于1934年6月16日，收入《两栖集》，上海良友公司1937年出版。） 尘无认为，《新女性》中的“李阿英并不是一个有血有肉的真实的人物，而是一个理想的人。这就是说，作者并不是从本质上去表现李阿英，反而从一切并不必要的，好像和男人打架，并且把男人打败那种‘罗曼的’个人行动，来表示李阿英的‘新’，结果给人的印象是特殊的想象的新女性而不是真正的新女性。”（注：尘无《关于〈新女性〉的影片、批评及其他》，《中华日报·戏》1935年3月2日。） 艾思奇说，《迷途的羔羊》“这部片子是不可多得的。不过我吹毛求疵地指摘一点，最后的字幕似乎是多余的，因为形象已经说得很明白了。”，（注：《〈迷途的羔羊〉座谈会·艾思奇发言》，《大晚报·剪影》1936年8月21日。） 在这许多批评中，尘无联系《迷途的羔羊》的比较批评，最有代表性，也最能说明问题。尘无说，“在中国电影界出品稍多，而且的确有他自己的风格的，费穆，孙瑜，沈西苓和本片导演蔡楚生君几位而已。费穆和沈西苓有一点相同的地方，就是知识分子的高度艺术的接近，假使我们说的更极端一些，那么，在他们两个人的作品中，我们可以看到一般纤细的哀怨的情调，虽则沈西苓君，往往以小的趣味来掩盖这悲愁。”“孙瑜君是以乐观向上著称的。但是我们看到的只是些海市蜃楼的幻觉，是梦里的微笑，即使觉得快乐而欢畅，也非常浮泛的，而蔡楚生君除了罗曼的作品《南国之春》外，每部影片都表示出他的强劲和刚健。他和孙瑜君的不同，是孙瑜君飞在天空，而他是‘在人间’。”尘无在引用了列宁讲高尔基的《海燕》的“雄健的风格”体现着对“劳动阶级开始胜利的欢呼”之后说，“他(蔡楚生——引者)的努力脱出了哀怨的作风，是为了适宜于表现新时代快将临到的一切的。”再下来，尘无又把话题一转：“自然我们也无法否认较之上边提到的三位，蔡楚生君的作风似乎‘低下’一些，但这只是指蔡楚生君的乱拉的杂碎而言，抛弃不必要的流俗的东西，蔡楚生还是可以取得更高的成就的。”（注：尘无《〈迷途的羔羊〉试评》，《大晚报·剪影》1936年8月21日。） 尘无的这一评价，在高文化层或新艺术行家中，具有相当的代表性，记得在对《一江春水向东流》一片赞扬声中，田汉曾直言不讳地批评说：“《一江春水向东流》虽然作者企图‘从一个人的遭遇看中国抗战’，但我们很遗憾地还不能从它看到真正中国民族抗战的悲壮的史诗。毋宁又看到一个以抗战为背景或‘配角’的古老的《琵琶记》型的人情戏。”“因为张忠良等于穿了现代服装的蔡伯喈，所以你很难于从他身上看见一个神圣抗战中的知识分子的真实的影子。”（注：田汉《初评〈一江春水向东流〉》，上海《大公报》1947年10月15日。） 同样，对于《南海潮》，尽管它在1964年第三届“百花奖”评选中得票最多，但当时的专业舆论还是觉得它艺术手法“陈旧”，品味不高，不赞成它拿“最佳影片”奖。

不管怎么说，蔡楚生的每一部影片，差不多都可以成为观众街谈巷议、业内众说纷纭的影坛热点。蔡楚生是尊重舆论的，但又不为舆论所左右。他有他自己的人生价值观和电影观。

蔡楚生的影片，在他转变之后，都是“有所为”而作的。他有强烈的爱国主义情感，有同情穷人、憎恶社会不公的平民心肠。所以，用他自己的话来说，“作为一个编剧导演人”，“他最少应是一个作家，一个有独特的作风、正确的认识而为大众所有的作家”。他决定，“我以后的作品，最低限度要做到反映下层社会的痛苦，而尽可能地使它和广大的群众接触”。（注：蔡楚生《会客室中》，《电影·戏剧》1936年第1卷第1、2期。） 他是这样说的，也是这样做的，从《都会的早晨》到《一江春水向东流》，他的哪一部影片没有一个爱国的、进步的主旨？而这主旨又不是抽象的理念，而是真实情感的自然流露和发自内心的呼喊。这使我想起了鲁迅的一句名言，“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”。正是在这个意义上，我们说蔡楚生影片不是一般商业片，而是有明确思想追求的进步片。

同时，蔡楚生的影片，又是最尊重电影经济规律，也是最尊重观众的。没有电影的生产和营销，没有观众的掏钱买票，也就不会有电影的创作。此外，电影创作也还要顾及现实社会条件的可能性。正是基于这一切，蔡楚生结合新兴电影运动初期在影片创作上的经验教训，坦诚地说，“以过去的《中国海的怒潮》等片的殷鉴，摄制过分严重的东西，在这个客观环境下，还是不可能的，何况现在的影片公司还脱不了营业性质，以大量的金钱，供给来冒险摄制这类影片，还是不会被允许的”。（注：蔡楚生《八十四日之后——给〈渔光曲〉的观众们》，《影迷周报》第1卷第1期，1934年9月出版。） 他非常注意考察观众，了解观众。他以卓别林电影为对象，探讨它之所以能够雅俗共赏、老少咸宜的原因。他认为，卓别林电影的成功得益于他“一贯采取的，间于浅显而深入的喜剧形式”；又认为，卓别林电影的观众，可以分为三种：“第一种是知识阶级层，他们会从高的理解力出发，去探求他每一部制作中所蕴含的最深一层的意义；第二种是小市民层，他会觉得他的每部制作都‘有点意思’，也很‘好玩’；第三种是低层社会的群众，就直觉地去接受他那最浅显的部分：同情或者哄笑。”接下来，他还分析了中国观众对艺术欣赏的“能耐性——或是贪性”：分析了“中国的国民性”的“迟钝、麻木”之类的“奴性”。这之后，他归结式地说：“基于上述的一个意念，和三种因素，我定为个人的制作‘方式’，而蛮干了五个年头：第一部应用这‘方式’的《都会的早晨》是如此，直到最近公映的《迷途的羔羊》也是如此。一般的批评，认为《迷途的羔羊》中有些讽刺的地方写得太夸张，和所采取的素材过于丰富，悲剧被过于强度的描写，等等，这些都早在我的意料之中”。他打比方说：“我们假定有两个作品：一个是线条单纯，写法严肃，而有100％的正确世界观和人生观，但它的观众只得20％；另一个是内容丰富，逸趣横生，虽只有20％的正确性，倒却能获得100％的观众。”“两者相较，我就宁愿舍弃前者而取其后。”“我既然逃出了‘象牙塔’，倒不妨做下子‘流寇’，一时却不想钻进‘新象牙塔’——恕我又杜撰这名词。”（注：同蔡楚生《会客室中》，《电影·戏剧》1936年第1卷第1、2期。）

上面，我们不厌其烦地摘引了那么多的当年文化精英们对于蔡楚生电影的批评意见，又摘引了那么长的蔡楚生对于自己创作理念和影片作品的表白和辩解，一个中心的意思就是要说明，批评者和创作者之间，是南其辕而北其辙者的！精英们以其精英艺术的标准要求蔡楚生；而蔡楚生却不想创作他称谓的“新象牙塔”里的作品，他要创作的是卓别林式的“间于浅显而深入的喜剧形式”的作品。这样的作品就要符合他所说的“一个理念”——“最低限度要做到反映下层社会的痛苦”，“三种因素”——一要做到使三个层次的观众都欢迎；二要有适应观众“贪性”的影片容量的“丰富”；三要用能冲破观众中的“迟钝、麻木”的“刺激素材”和刺激手法。由此可见，蔡楚生的电影创作，从内容到形式，是有他一套相当完整的理性见解或称电影观的。所以，他对艾思奇关于《迷途的羔羊》结尾字幕的批评不以为然，而解释说：“艾思奇的最后字幕问题，我完全接受艾先生的意见。但为了它要出现在广大的群众之中，恐怕水准低的观众会忽略主题，所以才以为有字幕的好。”（注：《〈迷途的羔羊〉座谈会·蔡楚生发言》，《大晚报·剪影》1936年8月21日。） 看起来还是有如《联华交响乐》的影评作者叶蒂一类的影评家更能理解蔡楚生的创作初衷。他说：“《小五义》跟费穆先生的《狼山喋血记》一样是一个寓言式的故事。但这寓言是很浅显而容易了解的。”“导演手法最可佩的地方，是通俗。”（注：叶蒂《联华交响乐》，《大晚报·剪影》1937年1月10日。） 在我看来，通俗，正是蔡楚生电影的一大追求和一大特色。

对于蔡楚生电影的电影技巧和手法或电影语言的运用，舆论几乎是一致赞扬的(“软性电影”论者的批评除外)。比如席耐芳(郑伯奇)尖锐地批评了《粉红色的梦》的意识内容，却同时肯定“这导演的许多地方，很新，很活泼”；“晓得应该省略的省略，应该强调的强调”。（注：席耐劳《评〈粉红色的梦〉》，《晨报·每日电影》1933年9月6日。） 评论称赞《新女性》在“导演手法方面，是比《渔光曲》进步了，不仅场面与场面间的montage比《渔光曲》好了许多，就是单个场面的montage导演者也注意到了”。（注：《〈新女性〉演出后·〈时事新报〉之批评》，《联华画报》第5卷第5期，1935年5月出版。） 又有评论说，“国产影片之最接近电影艺术的，先有《女人》，现在是《新女性》”。（注：《〈新女性〉演出后·〈晨报〉之批评》，《联华画报》第5卷第5期，1935年5月出版。） 确实，在电影语言层面上，蔡楚生电影也有出色的创造。他的电影语言的最大特点是细腻和流畅。他十分注意镜头拍摄和组接对于内容表达的清晰和准确，以及画面视觉的明丽、优美。他的一些镜头段落更是令人难忘。比如《新女性》中，韦明靠窗坐在汽车里，回忆起与前夫相爱相离的一段戏，把当年场景一幕幕叠印在车窗玻璃上，形成当下与往事的联构，易于理解又独特、新颖。韦明从跳舞场回来，在弄堂口遇见上早班的李阿英。作者利用光源，让走过去的李阿英的影子在韦明面前越变越大，以致形成一个巨人剪影，意含对工人女性的赞美。又如《一江春水向东流》中，素芬和忠良婚前，在洒满月光的小露台上，倾诉爱情的一段镜头，及沦陷后，素芬同婆婆、儿子在凄风苦雨中的破屋里挨着漫漫长夜的镜头，都拍得景中有情、情里带景，很有意境感。
总而言之，蔡楚生的电影创作，在100年以来中国电影导演群中，是十分突出的一位，也是非常有特色的一位。他的影片往往既有较高的艺术品位，而又有广泛的观众人缘；既有鲜明的民族特色，而又能使国际人士所理解和喜爱。这是很不容易做到的，而蔡楚生做到了。

蔡楚生是完全靠着自己的刻苦和勤奋自学成材的。据凌鹤《蔡楚生论》一文中的说法，蔡楚生15岁时还不会写信，那时他正在一家店铺里做学徒工，是这家店铺的生肺病的账房先生讲自己的儿子才11岁就会写信的一番话刺激了他，于是便在一天的杂事做完之后，拖着疲倦的身子，在“三层楼上白鸽笼似的卧房”里，“从货箱的旧报纸中认识他所要认识的字句”，同时“翻字典，学作文，甚至于学绘画”。19岁那年，蔡楚生又有机缘“借读了许多鸳鸯蝴蝶派的小说，同时对于新文艺也有了相当认识”。（注：同凌鹤《蔡楚生论》，《中华图画》第44期，1936年7月出版。） 以后是搞业余话剧创作和演出。再以后就是到上海，几经磨难地进入电影界；经过六年的不懈努力，最终成为红极一时的大导演。

蔡楚生是勤于学习，而又是善于学习和吸收的。他先后当过史东山、郑正秋的副导演，从他们那里，特别是从郑正秋那里，学习到他需要的、适合他艺术材质和创造潜能的不少东西；他欣赏孙瑜的创作，又向孙瑜学习。所以，评论说他的作品中，有史东山式的“小穿插”（注：苏凤《只是一个梦》，《晨报·每日电影》1932年9月6日。），或说，有郑正秋的“伦理观”又有孙瑜的“诗人的感觉”（注：同郑伯奇《渔光曲》，写于1934年6月16日，收入《两栖集》，上海良友公司1937年出版。）。对世界各国电影，他也兼收并取。美国电影特别是卓别林的电影对他的影响，已如前述。当年苏联电影也是他所学习的。前面分析过的李阿英在韦明眼前成为一个巨大的影子的隐喻蒙太奇，还有《迷途的羔羊》中，导演假定经过小主人公眼睛看到的上海，特别是那个占据了大部分画面的大炮炮筒对准上海的特写，都有苏联电影画面造型的习惯特点。蔡楚生还注意从中国民族艺术和外国的优秀文学艺术中汲取营养。可以说，蔡楚生的电影是杂取各家而成自家之长的。

蔡楚生的电影不偏执，不是先锋派；不高雅，也不媚俗。他的电影是爱国的、进步的，但又是忠于现实主义的。关于《渔光曲》，他说，“我一贯的创作的态度，是：把社会真实的情形不夸张也不蒙蔽的暴露出来，至于解决的办法，则不加可否”。（注：同蔡楚生《八十四日之后——给〈渔光曲〉的观众们》，《影迷周报》第1卷第1期，1934年9月出版。） 拍《迷途的羔羊》，他说，他没有勇气“在银幕上替一班流浪儿童们建筑一个‘乌托邦’”。（注：蔡楚生《〈迷途的羔羊〉杂谈》，《联华画报》第8卷第1期，1936年7月出版。） 他的电影有一个主导的选择，但又顾及作品总体的方方面面。他要求自己的电影要有一个好故事，有引人入胜的情节，而又要有充分生动的、让人看了难忘的细节和人物形象。他要求电影有类型性，所谓“型”的选择；他的电影有基本形态，但具体到每一部作品，又根据需要的不同而有所不同。《渔光曲》基本上是悲剧的，《迷途的羔羊》基本上是喜剧的，而《一江春水向东流》则又基本上是正剧的。蔡楚生拍于抗战时期的《孤岛天堂》和《前程万里》，大约是最有观赏价值的两部抗战故事片。前者的悬念片、后者的喜剧片的类型特点，仍清晰可见。这是很不同于其他抗战故事片的。蔡楚生电影还注重明星效应和各类角色的配搭。这一切，也都是拍摄投放市场的、让大多数观众爱看的电影所需要的。总之，蔡楚生的电影，有质有文，不偏不倚，有一种中国艺术的中和之美。

记得前几年在《电影艺术》召开的一次关于第四代导演创作的学术研讨会上，谈到中国电影的文化精神，我说，如果用《易经》的概念来表述，起码应当包括乾、坤两卦“象传”所说的内容：“天行健，君子以自强不息”；“地势坤，君子以厚德载物”。这最简单的意思，我理解，就是作为一个人要有自强不息、努力进取的奋斗精神，又要有厚德载物、宽以待人的包容精神。两者相辅相成，形成中国人最为核心的人文性格。蔡楚生恰恰是比较鲜明地具有这种人文精神的。他为了一个目标，可以克服一切困难，扫除一切障碍，首先是妨害目标实现的自身诸般弱点的障碍，而生生不息。而同时，对于待人接物、学识专业，他又有博大的胸怀，可以容纳一切，负载一切，吸收一切和改造一切，施德于万物。这一点，在我看来，便是蔡楚生得以成功的最大的人文性格优势。当年，聂耳对于蔡楚生的尖锐批评乃至误解，和以后两人结成的深厚情感、创作友谊，这已是久传的佳话了。而蔡楚生与尘无的友谊也可以作为反映他这种文化性格的一例。尘无对于蔡楚生电影的评论是最为犀利的，分毫不留情面；蔡楚生对于尘无对他的批评，也时有保留和辩解，但这并不影响他们之间的友谊。记得当年写“电影发展史”，看电影中间休息，他曾经说起过尘无：“尘无的批评厉害，看了会让人发抖。”后来看电影史料，有蔡楚生写的一篇悼念尘无的文章，发表在1938年7月10日的重庆《新华日报》上。文章写得非常有感情，他称尘无为“诤友”，说尘无是“一手奠定中国电影进步的批评者”。他欣赏尘无的散文，欣赏尘无的旧体诗；说尘无的“清才绝世”可以与苏曼殊相比。从这篇文章里，我们也可以体味到蔡楚生的这种人文性格和他真实的思想感情。

1960年7月第三次文代会后，我就集中时间和精力去写“电影发展史”了。虽然后来我也搬到舍饭寺上班，但同蔡老见面的机会却更少了。因为接下来便是凭粮票吃饭的“三年困难”，毛主席两个批示后的“文艺整风”和千万不要忘记阶级斗争下的“四清运动”，谁也顾不上谁了。只记得最后一次看到蔡老，是“文化大革命”开始一年后的1967年的冬天。那时，轰轰烈烈的“红卫兵”运动和热热闹闹的“保革”两派的武斗已经过去，而工军宣队进驻掌权的局面也还没有来临，我虽已被“揪”出，但还没被“关”起来交代，是相对“自由”的了。一天下午，可能是去王府井新华书店看书回来，到沙滩转车回西直门家，站在站牌下等车，天很冷，阴沉沉的，刮着小西北风，对面马路旁栽的小树光秃秃的枝条时时在眼前摇曳。一辆无轨电车在对面站台停下来，又开走了。这时我一眼看见从汽车上下来的蔡老，正缓慢地向东走。我的视力不好，费了好大的劲，才把他辨认清楚。他裹着厚厚的大衣，身躯有点前倾，头颈龟缩着，像是变了一个人，完全没有了昔日的风采。我感到悲哀，脑子有点乱，一直目送着他消失在路口的拐角处。又过了很长时间，偶然听一位影协同事说：“蔡楚生死了！”直到改革开放初期，才打听到他去世的具体日子是1968年7月15日；我脑子里又浮现出在沙滩最后一次看见他身影的那幕情景。

时值蔡楚生诞辰百年，能把我对他和他作品的理解写出来，纪念他，我感到高兴和欣慰。