【摘 要 题】影视瞭望
【正 文】
公民营并存/国台语齐飞的六十年代
设若有人想要在最短时间内认识台湾电影，一般公众意见会建议优先接触两个表现出色的高原期：其一是“台湾新电影”兴起的80年代。法国《电影手册》在电影问世百年之际出版的《电光幻影一百年》(蔡秀女译，远流出版事业)，该书所选择叙述的一百件电影大事中，仅有“台湾电影宣言”与“北京电影学院恢复招生”两件华语电影相关事件，足见其划时代的意义；其二则应该是量多质优的60年代，如今的史家书写或回顾60年代的台湾电影之时，都给以极高的评价，杜云之在其《中国电影史》(台湾商务印书馆，1972. 9)第3册第28章定位为《台湾影业的起飞》；卢非易在其《台湾电影：政治、经济、美学1949～1994》(远流出版事业，1998. 12)，以每五年为一单元缩影台湾电影的发展，60年代的10年，分别被界定为第4章《成长的开始》(1960～1964)与第5章《黄金年代》(1965～1969)；为配合1982年为举办的“60年代名导名作选”公映活动，黄仁为场刊撰文为《国片的风光盛世》；曾西霸在联合报副刊发表《回顾一个蓬勃的电影年代》……而今看来60年代的台湾电影得以发展至如此境界，实在是得利于公、民营两种电影机构的同时存在、共同打拼，而且国语片与台语片同步发展，熟极而流，这两个现象在别个年代是没有的，应可视为20世纪60年代台湾电影的核心特色。
1. 时代的氛围
1958年八二三炮战，以及接踵而来的1959年的八七水灾，给台湾地区带来极大的军事经济双重压力，所幸1960年6月，美国总统艾森豪威尔访台，显示台海安全的进一步保障，并且继之而来的是金额庞大的“美援”。WWw.11665.CoM但同年9月警备总部逮捕雷震，并判处十年徒刑，《自由中国》被迫停刊。1961年4月台北市中华商场落成，开启西门町电影事业的商机，同年6月举办“中国小姐”选美。1962年，“台湾电视公司”开播。1963年，战后以来工业产品总值首次超越农业。1964年台大政治系教授彭明敏起草《台湾人民自救宣言》，旋即遭缉捕判刑。1965年台湾对外贸易首次出超，台湾地区的个人所得由1963年的5666元新台币，跳升至1965年的8110元，乃至1969年的12804元(见行政院主计处之报表)。高雄前镇、台中潭子、高雄楠梓出口区陆续成立。1965年又因越战爆发，就近来台度假的美军，亦为台湾带来不少外汇。1966年8月，中国内地开始文化大革命，间接促使台湾便利于政经发展。1967年全台推行“中华文化复兴运动”，以抵制文革之“破四旧”。1968年开始实施“九年国民义务教育”，同年也开始实施人口政策，缓和人口过度成长。
20世纪60年代的台湾政治、经济发展，大抵如此。可见经济的成长，有助于各类文化娱乐活动的发展，台湾文化界领袖俞大纲曾言：“电影是文化，它不可能一枝独秀”。60年代的台湾何其幸运，除开像《自由中国》那类政论性杂志，一般如文学杂志未受白色恐怖波及，于是先后有1960年3月的《现代文学》创刊，开始介绍欧美文学盛行的存在主义、意识流、超现实等思潮与技巧，随后《纯文学》、《文学季刊》相继创刊。1965年元月创刊的《剧场》杂志，更大量且系统地引介戏剧与电影，开拓了多少文艺青年的视野。1966年的《剧场》杂志在耕莘文教院首次放映庄灵、黄华成等人的实验短片，刺激观众思考电影的可能性。此间包括1964年5月创刊的《欧洲》季刊，当时的留欧学生，不断地论述伊欧乃斯柯(ionesco)的荒谬戏剧，安东尼奥尼的作品中的主题，以及《剪接》专题等。更因配合电影水平的提升，1964年8月“中国影评人协会”成立，不但出版《电影评论》，每年并选出该年度的最佳国语片五部与最佳外语片十部……凡此种种，都适时给予60年代台湾电影不同的养分。
2. 三大公营电影机构
1)中央电影公司
由于前期台中大火事件，“中影”成立了整理委员会，决定将公司搬往台北市士林区的外双溪，另建新厂，此事至1961年完成改组，并正式启用两座防火摄影棚，新任人事为沈锜担任董事长，李洁担任总经理，同年开拍《两家亲》(宗由导演)，《台风》(潘垒编导)。1962年接任董事长的蔡孟坚致力中日合作拍片，分别与大映、日活拍了《秦始皇》、《金门湾风云》，由于《秦始皇》是七十毫米的宽银幕彩色片，且战争场面的外景大多是在台湾完成，中影的工作人员汲取了不少工作经验。及至1962年中影再度改组，沈剑虹接任董事长，龚弘出任总经理，龚弘适时提出“健康写实”的制片路线，龚弘认为：“我们在苦难的年代，跑到台湾来，大家都有一种悲愤之情，如何在这苦难当中，要冲出一条路来，我们一定要有一个光明的想法出来，就是健康的想法，我们要冲出一条路来，冲出一条健康的路，让我们很低沉的心情，能够很有建设性，能够有一条光明的路，让我们可以坦荡地走，所以当初想到要写实，但是要健康，问题提出来以后，要告诉人家怎么样来解决这个问题，解决问题就有前途，而不是静静地写实而已。”尽管大家都知道健康写实是难以存在的，既然写实就不免美丑并见，无法全然健康，甚至有人认为“健康写实”影片，恐怕是更接近于前苏联的社会主义政治宣传精神。但在承袭十余年来的反共战斗文艺气息，愿意如此去摆脱教条，设法贴近生活，是可以换取到多数观众/评论的认同。1963年的《蚵女》(李嘉、李行联合导演)不仅进入年度卖座前十名，在当年“亚洲”影展获得广泛的注目。1964年的《养鸭人家》更在台湾金马奖大有斩获，一举拿下最佳剧情片、最佳导演、最佳男主角、最佳彩色摄影几项大奖。健康写实时期的另一贡献，是培养出李行、白景瑞、李嘉、廖祥雄等一批当时的“新锐导演”。所以对整个20世纪60年代的台湾电影，具有决定性的影响。
2)台湾省电影制片厂
简称“台制”的台湾省电影制片厂，隶属于台湾省政府新闻处，故以推广省政宣导为主要任务，最大比例产品是新闻片与社教电影。
1962年“台制”投下巨资开拓彩色宽银幕国语片《吴凤》，由卜万苍导演，王引、张美瑶、龚稼农主演，达到颇佳的教育与宣传效果。1963年台湾首次承办“亚洲影展”，会期中不幸发生丰原空难事件，“国泰”及“电懋”董事长陆运涛夫妇、“台制”厂长龙芳，“国际”及“联邦”总经理夏维堂等人，同时罹难丧生。“台制”因而旋即由杨樵接任厂长并衔命完成与“国联”合拍的宫闱历史巨片《西施》，该片制片成本约2600余万元(当时一般影片仅需二三百万元)，历时一年零三个月拍竣，分《吴越春秋》、《勾践复国》上下两集放映，由于气势磅礴，剧情深刻感人，表演出色等条件俱全，窜升为1965年的最卖座国片，并在当年金马奖拿下最佳剧情片，最佳导演(李翰祥)、最佳男主角(赵雷)三项大奖，成为“台制”最重要的代表作。“台制”60年代较为人知之作品为《梨山春晓》(杨文淦导演，1967)、《小镇春回》(杨文淦导演，1969)两部，惜均犯流于教化、格局太小之弊病。
3)中国电影制片厂
60年代前期的“中制”(“中国电影制片厂”之简称，隶属国防部)颇为沉寂，及至1966年由梅长龄接任厂长，开始积极推展业务，先后出品了《故乡劫》(张曾泽导演，江绣云、欧威主演)、《扬子江风云》(李翰祥导演，李丽华、杨群主演，1969)、《缇萦》(李翰祥导演，甄珍、王引、谢贤主演，1970)等片，使得“中制”在长期拍摄军教片之外，同时开拍优质的剧情片，也促成梅长龄转任“中影”总经理的契机。
3. 民营电影机构的大量崛起
前述的60年代之公营电影机构，在制作-发行-映演这产销系统上，大致表现都还健全，“中影”公司尤其明显，只是往往受制于特殊任务的执行，题材内容较难跳脱既成的框架。相对的民营电影机构便无此束缚，可以把电影制作视为纯然生财的工具，也可以把拍摄电影视为艺术创作或者文化表现……不一而足。相信也正是这个原因，才有如此之多的大小不等之民营公司，分别投入电影产销的行列，同步兴旺了60年代的台湾电影。
就制作—发行—映演的产销系统加以观察，制作阶段所需的片厂，“中影”有5座，“中制”有2座，“台制”2座，“国际”4座，“统一”2座，“东影”2座，共计19座摄影棚，前三家公营机构占9座，民营机构反占10座，足见民营机构的力量。冲印厂的情况，能够冲印黑白的“大都”在1964年成立，“中影”能够冲印彩色片，但无法印制拷贝片，台湾能够完全自己做彩色冲印已是70年代的事了，所以60年代的彩色影片，多运往日本和香港作业。发行商的数量则十分惊人，根据1966年台北市政府的数据显示，台北市内登记的各类片商505家，且其中有80％的片商，设置于西门町方圆不到二三公里的区块内，堪称世界纪录罕见。当然，此数字包括发行洋片的片商在内，但是发行国/台语片的片商为数极多，甚至几乎形成托拉斯”的经营模式，随后将述及较为出色的几家。至于戏院的增加，也从1954年的374家，变成1967年的734家，以该年台北市的戏院数据估算，全年卖出1150多万张票，平均市民每年看电影的次数约为10次(当时台北市民人口约120万人)，如此庞大的放映需求，显然只靠公营的三家电影机构是严重不足的，是故民营机构再次发挥了作用。
1)国联影业公司
李翰祥在拍完《梁山伯与祝英台》后，因为该片在台湾疯狂卖座(连演186天，共卖出72万张票)，他企图追求个人艺术创作的自主性，加上当时香港“邵氏”与国泰”及“电懋”的长期竞争，李翰祥乃在国泰”支持资金，“联邦”代理发行的构想下，于1963年底抵台成立“国联”影业公司，租用“台制”厂棚开拍创业作《七仙女》(仍是黄梅调电影，江青、钱蓉蓉主演)，连同《状元及第》(李翰祥导演，江青、钮方雨主演)，一举拿下1964年卖座第1名及第4名，立刻站稳阵脚，打响名号，随后的几年间，与“台制”合拍的《西施》、《辛十四娘》(朱牧导演)、《几度夕阳红》(杨苏导演)，《天之骄女》(宋存寿、刘易士导演)、《明月几时有》(郭南宏导演)，《塔里的女人》(林福地导演)，《破晓时分》(宋存寿导演)，《北极风情画》(王星磊导演)都有不错的表现，“国联”且曾在板桥四汴头建造制片厂，出版《国联电影》，然而不幸的1963年的丰原空难事件，让李翰祥顿失靠山(从出资的国泰”，到发行、垫款的“联邦”，以及提供影棚的“台制”之三位负责人陆运涛、夏维堂、龙芳悉数罹难！)复因艺术家不善理财，弄得负债累累，难以为继，这段非常时期，从政府当局寻求融资，到电影业通力合作，动员四大导演合拍《喜怒哀乐》(四段锦集分别白景瑞、胡金铨、李行、李翰祥执导，1970年)极力挽救，均无法改变“国联”结束营业的命运，唯“国联”虽然历经五年而败，却引发不少业者对在台拍片产生兴趣和信心，自有其不可磨灭的贡献。
2)联邦电影公司
“联邦”早在1953年由沙荣峰、夏维堂、张陶然、张九荫四人成立，初期发行香港的“电懋”、“邵氏”生产之影片(1956年为发行“电懋”影片，才成立“国际”影片公司，尔后之“国际制片厂”、“国际冲印公司”均沿用此名，实际与“联邦”为同一公司)，随后在全台湾建立了80余家的映演院线，后来还曾以中艺”、大江”名义，分别代理发行英国的兰克”、日本的“新东宝”、“松竹”之影片。
“联邦”参与制片的首部电影，是1960年的台语片《圆环石松》(吴文超导演)，1967年“联邦”在桃园的大湳片厂，开拍了甫于香港因《大醉侠》成名的胡金铨之《龙门客栈》(上官灵凤、石隽主演)，此片的拍摄技法与武侠美学，不但受到评论界的肯定，如此彻底的一新观众耳目，立刻跃居当年的卖座冠军，总收入达438万新台币，比第二名的《观世音》(严俊导演，李丽华主演)的200万元，整整多出一倍；再以《龙门客栈》的卖座状况，与当年最卖座的西片《雷霆谷》(007情报员第三集)相比，《雷》片总收入是505万，超过《龙》片的438万，但西片门票远较国片为高，是故若以出售的总票数计算，《龙》，片则以32万张超过《雷》片的28万张，称为“超过西片之首”，亦无不妥。间接可以证明《龙门客栈》成为风潮的缔造者，开始了武侠电影的新纪元，是绝对有其道理的。由“联邦”摄制的作品约有40部左右，较知名者为《三娘教子》、《一代剑王》、《龙城十日》、《铁娘子》、《情人的眼泪》等。当然，“联邦”对台湾电影的贡献，不仅止于产销的一贯作业而已，后期的“联邦”在筹组制片工会，以及推动电影法等方面，都提供了极大的智慧与心力。
3)“台联”影业公司
如果我们有机会重新检视20世纪60年代的电影产量，台语片度过第一次的低潮之后，再次跃升到顶峰，许多制作、发行台语片的电影公司，在60年代10年间的产量，都远超过了当时公营龙头的“中影”公司，诚如前文所述，以台语片为主的公司，也有隐然成形的产销托拉斯，其中的代表之一便是“台联”影业公司。
“台联”的负责人赖国材，原为“台中乐舞台”排片人，因为掌握台中附近诸多戏院，逐步建构成中部重要发行系统，并利用此优势在1957年投资吕诉上的《爱情十字路》，以及1958年的李行之《王哥柳哥游台湾》，自制自销的模式大有斩获。1961年起，更参与投资“雾峰片厂”，让台语片获得更佳的制作条件，且保有后续发行的管道，真正成为有能力产销一贯作业的完备公司。
“台联”在20世纪60年代的业务，由该公司的核心导演李泉溪，以超过60部的产量，高居多产导演的第一名！梁哲夫在1963年加入“台联”以后，总产量亦达数十部。“台联”的重要作品有《七剑十三侠》、《二度梅》、《盘古开天》、《孙膑下山》、《樊梨花第四次下山》、《罗通扫北》、《目莲救母》、《阿里巴巴四十大盗》、《高雄发的尾班车》、《鸦片战争》、《泰山与宝藏》、《悲情鸳鸯梦》、《间谍红玫瑰》……足见其作品的多样性，而在1970年的李泉溪化名“李国华”，拍了《孙庞斗法》(又名《万箭穿心》)，同年梁哲夫拍了《重庆一号》，至此“台联”大约功成身退。
4)“永新”影业社
纯粹讨论20世纪60年代台湾电影的兴旺，得利于台语片的异军突起这一重点，再就台语片商的持续影响而言，“永新”绝对是值得大书特书的。
“永新”的设立人是戴传李，曾在台大就读，却因政治问题未能毕业，在当时台语片圈可算是知识背景卓越的人士，原为“美都”之制片(“美都”为前期歌仔戏团兼影业社，负责人为蔡秋林)，1961年戴传李自立门户，创业作为邵罗辉导演的《桃太郎》，除自制影片以外，他同时代理发行较小之制片公司的影片(如南天”、永芳”)，更由于戴传李身兼全省众多戏院的排片人工作，至此阶段的“永新”营业项目繁复，已经包含制片-发行-映演的全部流程，显示具体而微的托拉斯，且为达到节税目的，另行成立名为“永达”的子公司。
综观20世纪60年代的“永新”、永达”影业社，至少表现出几个特色：其一是培植邵罗辉代表作为《旧情绵绵》、《金银天狗》、《流浪三兄妹》和辛奇代表作为《地狱新娘》、《后街人生》、《悲恋关子岭》、《危险的青春》两个台语片重要的导演，拍下不少可供列论之作品。其二是独特的制片方向：“永新”敢在1964年把“麦寮拱乐社”的老板陈澄三找来做导演，连拍《三兄妹告御状》、《三兄妹报父仇》两部电影；60年代文夏的台语歌曲风靡全岛，“永新”遂出一奇招，连续推出许峰钟执导的《阿文哥》(1964年，主要演员当然是文夏，及其文香、文兰、文燕、文蓉等班底)、《文夏风云儿》(1966)、《流浪天使》(1967)、《流浪王子》(1968)、《再见台北》(1969)的《文夏流浪记》系列；1967年的“永新”，更找来日籍编剧导演汤浅浪男，同时启用金玫、石军、张清清与日籍演员合拍《怀念的人》与《难忘的大路》两部台语片。其三当然最为人津津乐道的，那就是戴传李跳脱一般台语片传统，用了日本文学《冰点》与《米兰夫人》，改编拍成台湾电影的《冰点》(国语片)与《地狱新娘》(台语片)。
4. 外在力量的刺激
纯粹从台湾电影的内在因素，尚不足以说明造成蓬勃发展的全部条件，20世纪60年代的十年间，至少还有以下几股不可忽略的外在力量。
1)香港电影的交互作用
20世纪50年代初期的香港电影界曾为左右立场碰撞了一段时日，直至1957年“港九电影戏剧事业自由总会”成立，明确与“长城”、“凤凰”划清界限，1958年自由总会更进行组团，以实际行动声援八二三炮战，国民政府因此将香港电影视为“国语影片”的一部分，例如1962年用“邵氏”的《杨贵妃》(李翰祥导演，李丽华、严俊、赵雷主演)代表台湾参加戛纳电影节，如今看来真是不伦不类。但也就因为根植于如此混乱的认知态度，我们看到了开办于1962年的“金马奖”，长久以来的本质问题，所谓“奖励优良国语影片”的定位，竟然不是单指在台湾生产的国语片、台语片，而是泛指港台“两地以国语”为主要语言的电影！
唯吾人若从60年代港台电影共生共荣的实况加以观察，国民政府的心态是不难理解的。香港作为一个早在20世纪初就兴起的电影城市，累积了非常丰富的电影工业经验，尤其在临界60年代的时候，“邵氏”与“电懋”已经发展成对峙的两大托拉斯，把香港电影带到一个成熟繁荣的阶段，台湾电影与之搭建友谊的桥梁，委实好处多多。首先是大家可分享国语市场，当时除开地域色彩鲜明的粤语片、厦语片，以及台语片，大部分的国语电影都可以在港台同时上映，无形中扩张了市场，尤其是台湾电影经由香港的转介，往往可将市场版图延伸到星马(即后来的新加坡与马来西亚。)等南洋地区为止，从制作到营销，都获得了实质上的利益。复次，邵氏与电懋不仅是产量总值高，影片的质量也相对优秀于其他一般公司，所以20世纪60年代由香港电影所缔造的风潮，例如20世纪60年代初期突然出现的黄梅调电影，继之而起的武侠片(以胡金铨的《大醉侠》与张彻的《独臂刀》最足堪代表)，也几乎同步在台湾大为风行；还有创作人才的互通有无，更是不能不谈，固然香港的两大电影公司，吸纳了张彻、潘垒、林福地、孙仲等人前往港九；但饱餐香港电影养分的李翰祥、胡金铨的移师台湾，也间接把香港电影的优势，以及前辈导演卜万苍、岳枫、屠光启等人的创作经验带到台湾，发挥了刺激与竞争的良好作用。
2)外国电影的影响
此一时期的外国电影，实质上包括美国电影(好莱坞的八大公司为主)、欧洲电影以及日本电影。
由于市场的供需问题，外国电影向来在台湾颇为强势，20世纪60年代外片进口的部数：
年代 外片进口部数 台湾电影部数
1961 370 44
1962 365 128
1963 609 97
1964 339 120
1965 364 138
1966 318 151
1967 334 142
1968 318 189
1969 301 173
1970 281 117
综观20世纪60年代的台湾电影政策，先是对日本电影的控管，避免过往日人治台50年间的后遗症(例如国府迁台初期，台湾乡间上演《明治天皇与日露大战》，若干观众一见明治天皇画面，其反射动作竟是起立敬礼！)。1961年党务出身的屠义芳出任电影处长，便取消日片代理制度，实行限定配额方式进口，此举造成台湾电影得利于配额的资金挹注，而且同步控管了欧美电影的进口数额，形同完成一次无声的国片辅导活动。
然而尽管费心控管，这些外国电影对当时的台湾电影的创作者与鉴赏者(观众)，相信必定起了相当的参考作用。从美国电影讲究商业化的通俗剧手法，少数欧洲电影大师(例如瑞典的伯格曼、意大利的费里尼、法国的新浪潮诸君、英国的李察逊)的独特风格，乃至邻近日本的小津安二郎、小林正树、黑泽明……都透过报纸、杂志以及座谈会等不同的形式，去加以分析、比较，成为台湾电影创作仿真借镜的对象，甚至造成某些自恃优质的电影观众，偏爱外国电影，轻视台湾电影的态度。
3)留学生归国加入电影行列
基于本文开端所述经济成长状况，台湾出现了首批留学生，且在20世纪60年代陆续学成归国：其中最佳的代表人物是白景瑞。他在师大艺术系毕业，担任几年《自立晚报》的记者之后，便去意大利电影实验中心钻研电影，于1964年返台投身“中影”，先后担任编审、制片部经理，并先后拍出《寂寞的十七岁》(1967)、《第六个梦》(1968)、《今天不回家》(1969)、《家在台北》、《再见阿郎》等重要作品，展现了他得自意大利的写实与喜趣的不凡身手。廖祥雄的情况特殊，先是赴日进修广播电视，再获旧金山州立大学硕士，1964年返台后，曾任台视节目部主任，且先后执导过《武圣关公》(1969)、《小翠》、《万博追踪》、《春梅》(以上1970)等片。陈耀圻则于1966年，在台湾完成他在加州大学洛杉矶分校(ucla)的硕士论文片《刘必稼》(纪录片)，1968年用“陈宁”的艺名，与白兰合演了李行导演的《玉观音》，随后再出任剧情片导演，拍了“中影”的《三朵花》(1970)，尔后的《爱情长跑》、《追赶跑跳碰》，乃至出任“台影”(“台制”所改制的公司)总经理，已均非60年代之事了。
4)电视台的威胁
电视出现对电影构成威胁，其实是一个全球性的问题，只是台湾电影凑巧在20世纪60年代，接二连三碰到几家电视台的开播营业。1962年10月“台湾电视公司”(简称“台视”)开播，1963年增辟台语古装剧，1964年推出台语连续剧，台语片的市场大受打击，却也同时造成台语片编、导、演人才的进入电视台；1969年“十月中国电视公司”(简称“中视”)开播，首档国语连续剧《晶晶》风靡全省，无需付费的电视又抢走一批电影观众；1970年2月“中视”开始播放电影长片，无疑又是对台湾电影存活的另一次挫伤；1970年10月“中华电视公司”(简称“华视”)成立，由1964到1970的数年间，电视拥有率成长30倍，至少全台有三分之一家庭进入电视时代，前述三家电视台恰如电影的三家公营机构，“台视”类似“台制”属于台湾省政府，“中视”类似“中影”属国民党，“华视”类似“中制”属国防部，唯一不同是三家公营电影机构同步促成台湾电影的兴盛，而这三家电视台，改变了整个台湾的文化娱乐活动生态，几乎可以说是电视提前结束了台湾电影的黄金岁月，至少更保险且明确的说法，那就是三家电视的威胁，彻底粉碎了60年代台湾电影的半壁江山——台语片。
5. 结语
整个20世纪60年代，凭借着公民营机构的共同努力，加上国台语片齐头并进，确实造就了令人亮眼的成果，尤其是1966年的150部，更曾经由联合国教科文组织确认，排名在当年全世界第三的产量(仅次于人口众多、幅员广大的美国与印度)。然而在此十年间有一个极其特殊的现象，就是台语片的总产量高过于国语片(见下表)：
年代 国语片数 台语片数
1960 5 21
1961 7 37
1962 7 120
1963 8 89
1964 22 97
1965 24 114
1966 45 106
1967 49 93
1968 76 112
1969 89 84
1970 99 18
由上引资料明显可见，台语片对此一时期的台湾电影的贡献不可抹灭。偏偏台语片是备受轻忽、压制的，乃基于台语片的没落，固与产量过剩、质量沦于粗制滥造有关，但如若细究，政府当局的不予鼓励，甚至在诸多辅导办法中，排除了台语片，肯定也是造成迅速败亡的主因。所幸台湾电影是国、台语片的生命共同体，彼此有所消长是正常现象，因此尽管台语片最后滞销，但是国语片适时浮升，1969年首度以89部超越了台语片的84部，1970年的国语片则是以99部对剩下的18部台语片，自此形势逆转台语片形同销声匿迹，而国语片自此晋升为尔后台湾电影的主流。
20世纪60年代的台湾电影，继承了前此十余年的基础，再逐渐复苏稳定的政经格局中，昂首阔步向前，大抵而言质量均有出色表现，特别是作为一种世代相传的艺术，60年代的启蒙、成长的新一代电影青年，在此十年间接受了许多各不相同的养分：或感染时代的氛围、或追随前辈拍片、或亲炙经典名作……参与了继之而来的新时代电影并发挥了承先启后的作用。
台湾当今电影产业/学界/官方的问题
以上是作为第一个台湾电影高原期的20世纪60年代之景况，难以置信的是：到了2005年的今天，电影的盛况不再，尤其叫人沮丧的是不复蓬勃可能是潮流大势所趋，但是相较于40年前的高度发展，整个电影的急速退化，简直到了匪夷所思的地步，如此兴衰间的巨幅变化，吾人想依据前述的60年代之优势肇因，检视当今台湾电影在产业/学界/官方三方面究竟出了什么问题？
首先是产业的状况，可约略分述如下：
一、在20世纪60年代叱咤风云的三大公营机构几乎均已成历史名词：“中影”公司早将片场变更用途，或为电视台租用拍摄电视剧，或为连锁快餐店承租经营，其所属之戏院不断抛售，最具历史意义的龙头戏院——“中国戏院”也于数年前夷为平地，连地处西门町的总部新世界大楼亦已易主。2000年以降，由中影投资的电影不超过10部，可谓“名存实亡”。“台制”改为民营化后易名台湾电影文化公司(简称“台影”)，然其生产力毫无长进，不仅剧情片不增反减，连该公司赖以成名的纪录片也质量同步退化，彻底的公营机构心态弄得士气低沉，变成政府的沉重负担。1999年的“九·二一大地震”震垮公司，迫使该公司恰可借机以天灾为由，顺理成章地结束营运。隶属国防部的“中制”因应公营化政策易名“汉威”，小试身手市场惨赔，自此形同虚设，退出市场机制，在军方为精简预算，连陆海空等军校都考虑合并之际，“中制”其实早已提前一步，在乏人关切注意的情况下无声无息地消失于无形。
二、至若民营机构，笔者因担任中国电影百年史台湾部分的编撰，细读近20年的电影年鉴，很快发现新电影以后的台湾地区，曾经出现过“学者”与“龙祥”两大产制合一的大型电影公司，影响了晚近20年的台湾电影生态，已迄2000年“学者”逐渐疲弱为止。我们观察这两家指标性的民营电影公司，则可发现，尽管其格局气势较60年代有过之而无不及，然其经营心态颇有可议之处：例如太过顾念自己的阶段性的利益，他们经营院线时期，强烈要求控管录像带不得迅速发片，及至他们同步经营录像带事业，则藉其发言权，宣称不应管制发片时间，即使与电影同步亦无不可……云云，诸如此类的举措，在两大机构强势之际，几可影响电影政策(例如操控电影辅导金的运作)，又间接造成了下游领导上游(戏院→发行→制作)的怪异现象，令不少电影界人士非常不以为然，所以2000年以降的式微，并未引起高度的惋惜。
三、2000年以后的台湾电影年产量已降至19部(2000年)/10部(2001年)/16部(2002年)/15部(2003年)的窘境，主要原因是延续2000年以前的衰颓(例如信息发达，娱乐多元，电影不再是唯一)。其他原因则是产销关系崩解，早期投资电影辅导金的片商，即使无法赚钱，尚能赢得声誉，如今几乎完全丧失市场机能，片商已经毫无投资报酬率可言，于是形成不断压缩投资，制作沦于粗糙，卖座更形惨淡的恶质循环，最后只有靠极少数打代跑的独立制片奋力而为，造就了目前的年产量。卖座纪录更是惨烈，居然会有卖座破百万，登上年度冠军因而“含泪庆祝”的荒谬场面。年产量太少的情况下，必然会衍生出两个问题：一是按照常态分配原则，量少则不易质优。二是样貌窄化，无法开发出千姿百态的素材/形式/风格，如此一来，更容易让人缅怀起那年产量超过百部的60年代！
四、目前台湾电影相较于蓬勃的60年代，仍有以下几件差堪安慰之事：
1. 国际声誉大逾当年
20世纪90年代以来侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮、林正盛等人，陆续变成国际影展的常客，为台湾电影赢得荣誉。
2. 剧情片以外
纪录片在世纪交替之际写下新页，计有全球瞩目的“纪录片双年展”以及“女性影展”、“民族志影展”……等。
3. 台湾电影文化中心
这个与台湾庆祝电影百年的“电影年”活动同步开始运作的机构，近十年间不但推介台湾电影到重大影展露脸、得奖，晚近几年间甚至开始制作、发行电影，替台湾电影产业再造一活水源头。
其次是关于学界：
回顾电影蓬勃的20世纪60年代，当时的电影教育仍未普及，慢说中小学不曾得见，连大学院校也只有“国立”艺专(如今的台湾艺术大学)、中国文化学院(如今的文化大学)、世界新闻专科学校(如今的世新大学)三校开设了电影相关课程。而当时电影留学生更是稀有动物，回台以后大致均能获得重视与任用，从而投入电影工作的行列。只是前述的教育体系与学人出路，在40年后的今天已完全改观！
就目前教育体系来看，今天的状况是比60年代更为多元丰富的。教育部的“九年一贯”教育政策，为中小学规划了“艺术与人文”的学习领域，其中实则包括了传统的音乐、美术(改称“视觉艺术”)以及新兴的“表演艺术”，在这种思维运作下，“视觉艺术”会触及少量的电影，而“表演艺术”无疑则以戏剧、电影、舞蹈为大宗，电影教育于此获得向下扎根的契机。大学部分的电影教育则喜忧参半，例如文化大学的戏剧系之影剧组，以往是同步展开电影、戏剧双轨教学，二三年前竟因不看好电影前景，几乎全数删除了电影的课程，可喜的是纯正的电影学系在台湾艺术大学成立，世新大学则因改制将专科时期的电影制作科与广电科合并成目前的广播电视电影学系；台北艺术大学则在没有大学部电影系的情况下成立“电影创作研究所”，培训剧情片的编剧与导演人才，与台南艺术大学纪录片为主的几个研究所相互辉映。
除了正规的学校专业教育之外，台湾地区目前也有不少的电影教育活动存在：著名导演侯孝贤主持的“电影光点”，不定期的开办电影班队，强调经验取向的师徒制。“影艺学苑”(旧称“电影沙龙”)以西门町的豪华戏院为基地，同步开设从表演、编剧、导演、配乐、经营管理的各种班队。由《联合文学》举办的“巡回文艺营”，每年暑假固定密集实施短期电影特训。甚至出现了从电视台退休的姜龙昭所开办，完全是私塾性质的“编剧私塾班”。一个小小的岛上，有这么多的不同形态电影教育机构存在，有力地证明电影景气与否是一回事，潜藏的电影爱好者可还真不少。
电影学人的出路，相当大的比例进入学校从事教学工作，有的则发挥所学发行电影(如近期发行《再见了！可鲁》的黄茂昌)，由于制片量锐减到几乎无片可拍的地步，只有很少数的人有机会参与电影制作的行列，所幸近年“公共电视台”成立，跳脱了一般商业电视台的格局，提供了电视电影(tv film)的资金与环境，陆续制作了颇获好评的“人生剧展”、“岛屿观点”等节目，也让归国的电影学人有一挥洒的空间，曾在20世纪60年代被视为威胁电影的电视，不料如今成为提供电影学人实际操演的管道。至于是否能一如当年的香港电视台，变成新浪潮导演们练功的少林寺(罗卡语)，造就一批新的优秀电影导演，则有待来日后续的观察。
乍看之下，学界似乎是电影环境中状况较佳的一个区块，但是仍无补于国片市场凋零的事实，显然需要产/官/学三方面的通力合作，才能改变整个台湾电影的现况，电影创作与鉴赏能力的育成，是特别有赖于学界的努力，而且需要长时间方可见出成果，回想1988年在国民政府尚未解严之前，由香港浸会大学主办的“第三个时期的中国电影”研讨会，台湾地区的辅仁、文化、世新三所私立学校，首度由李天铎，张昌彦以及笔者，带领学生代表来港与北京电影学院、浸会大学交流座谈，选映学生短片。当年北京电影学院的学生代表是王小帅，台湾的学生代表有石昌杰(文化)与王玮(世新)，前者如今是台湾知名的动画作者与教师，后者是影视编导与钻研香港电影的学者，吾人如此对照过往，批判现今，最终应该是在期待像教育这种“未来式”的成果吧！
官方的状况：
长久以来台湾主管电影事业的最高行政单位是行政院新闻局(其实是其下所属的“电影事业处”)，依其职掌任务区分为辅导、管理与检查三方面。20世纪60年代对香港自由总会的友善对待，尽管引起某些争议，但是促成与香港共享市场的利基，以及港片与台湾电影之间的良性竞争仍有其时代意义，特别是在对外国电影的控管，不让美国八大公司的片商予取予求，大量进口影片来排挤台湾电影，原已限制进口的日本电影，在1968年“中日建交”之际，更全面禁止进口……凡此种种均尚可见出当年官方的某些作为。
目前官方的作为则令人觉得今非昔比，主要原因是“新闻局”始终欠缺明确的方向，这从金马奖的摇摆不定可以看出端倪，这种漫无方向，不肯任事负责的后遗症，在20世纪90年代中期逐渐暴露。在片商最强势张狂的时候，连过往由官方主导的国际影展代表团竟改由片商出任团长(否则片商以不提供影片参展相胁)，被批为“越辅越倒”的辅导金，也出现片商钦定的某评委连任六届的怪事，在台美商提出的西片拷贝数目顺利地不断增加，官方毫无招架之力，亦未见做出有效的抵判，及至加入wto，官方顺势而为以“入世化”为借口，任由好莱坞电影鲸吞台湾的电影市场(包括欧洲、日本电影)，同时蚕食积弱不振的台湾电影”市场，更将台湾电影逼到谷底。
导致官方无能的另一潜在原因，应是政府的改造计划。20世纪60年代政局稳定，经济开始起飞，政府机构由国民党把持，不容许任何人有多余的想法，如今民风大开外加政党轮替，民进党政府不但忙催讨“中影”、“中广”之类的国民党党产，也想重新调整行政院的架构组织，“电影事业处”即将并入新成立的“文化部”，此构想却延宕多年，所以主管电影事业的官员们处在随时打包走人，却又不知何时真正行动的“空窗期”。吾人怎能指望官方有任何作为？有趣的事发生在2004年岁末的12月，“行政院新闻局”印行了一份“电影政策与愿景”的白皮书。该白皮书首先揭示了“国片必须产业化”、“必须重视市场”、必须兼顾“商业规模”与“艺术文化价值”三个核心思维。继而提出了“启动积极辅导机制”(扩大“影片”定义，纳入dv等新形式/改进电影辅导机制/推动影像教育，培养国片观影人口/促进电影产业国际化)、“营造健全产业环境”(建立赋税公平制度/建立电影金融辅助制度/拓展国片营销通路/推动电影育成中心及营销中心)、“整合影音产业平台”(推动影视汇流合一/建置国家影音产业信息平台)三个振兴台湾电影的策略，只是这22页的白皮书，与过往的产官学相关电影会议，所分别提出的政策建言，并无多大的差别。惟平心而论此白皮书若能付诸行动，其中例如税制的改革，短片为长片做准备，dv的纳入，双管齐下式的电影辅导金都能突破僵局，变成台湾电影的强心剂，绝对能发挥振兴台湾电影的作用。问题是今年(2005年)的上半年，主导“电影政策与愿景”的林家龙局长辞职，准备参选台中市长，接任的新任局长姚文志立刻宣布“年内要开拍100部电影”，弄得群情哗然不知所指何物，复次马上又推翻白皮书中的某些构想(例如“优良电影剧本征选”的办法就大幅改变)，及至7月间谢长廷宣布即将运用行政院开发基金，以5年200亿的资金投入“文化创意产业”及“数字内容产业”两项重大电影政策，姚局长与会计专长的电影处周处长更见猎心喜，准备好好大展身手。令人忧心的是过度依赖资金的挹注是不正确的，资金绝对不是电影制作优劣的唯一条件，尤其是台湾电影目前衰退的景况，资金恐怕更非首要条件，主管电影的当局实应深思再三。电影学者陈儒修在十年前的“90年代台湾电影文化生态调查报告”一文中，对新闻局直接以财力支持台湾电影的做法，提出了“是建国花市还是梨山苗圃”的质疑(详见1995年5、6月号的《电影欣赏双月刊》)，显然学界在乎的是细水长流的辛勤苗圃工作，官方在意的却往往是亮丽速成的花市景观(业绩)。笔者因为参与《中国电影百年图史》的编辑工作，大量阅读过往电影年鉴的整体观察，新闻局是最会搞文宣、呼口号的政府机构，最后真正具体落实，成效良好的计划少之又少，因此吾人一面对未来5年的200亿殷殷期盼，但也由衷冀望官方能够冷静思考“花市or苗圃”的选项问题，才有可能真正改变台湾电影的基本体质，甚或重现类似前述的20世纪60年代之荣景。
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