其次，好莱坞每年向中国出口的影片量极其不稳定，并受到许多意外事件的影响。比如，它同中国片商频繁发生的冲突和对立，导致了电影院周期性地联合起来抵制美国电影。反过来，好莱坞有时也会切断对中国影院的电影供应，以抗议它在中国所遭遇到的所谓“不公平”待遇。此外，为了惩罚一些好莱坞制片厂拒不服从中国官方规定，或不按照要求删剪其影片，中国政府也经常采取拒检的办法，使其影片不能在中国发行。遇有这些情况，美国电影对中国的输出数量就会出现浮动。

第三，一些其他政治或自然环境因素也对影片进口发生影响，比如美日外交冲突，使好莱坞决定收缩它在远东地区的营业规模。另外，中国货币发生贬值，导致进口影片加价，好莱坞利润降低，也会削减它的输出量。1936年底美国船员罢工，大批货物、包括影片在港口滞留。有时，甚至恶劣的气候都会造成美国电影输出下降。因此，对美国电影输入中国的数量统计几乎不可能绝对精确。（注：《沪上影片发生空前恐慌》，见《电声》1936年第5卷第49期，第1307页；又见《新片将终止运华放映》，《电声》1939年第8卷第35期，第1368页。）

而计算好莱坞在中国所获得的利润则更难了。从社会环境看，20世纪前半叶的中国，战争频繁、社会动荡，带来许多市场变数，因此，很难找到具有典型性、能够反映整体情况的数据资料。从空间角度看，军阀割据和政治分裂使得不同地区的经济条件和税收政策差异很大。这反过来导致票房收入和电影发行费用上也有不同。除了向中央政府缴纳关税、进口税，外国电影发行商还要向地方政府机构交付各种费用。WWW.11665.cOm以上海为例，光是电影审查机构就有三个，法租界、英租界，还有国民党政府，都对电影施行检查，并收取审查费。从时间角度看，中国政府对外国电影在不同时期都采用了不同的税收政策。例如，在20年代外国电影无需交纳审查费用，但1931年以后必须支付每500英尺胶片20元的电检费。同样，外国进口电影的关税也从20年代的5％增加到30年代的10％，这还不包括国家和地方政府征收的娱乐税。

30年代后期，美国驻华大使克莱伦斯·高斯(clarence gauss)抗议中国海关压制代表好莱坞八大制片厂利益的中国电影贸易商会(the board of film trade)，征收“二次进口税”。在他写给海关的抗议信中，高斯引证了这八大制片厂提供的陈述材料，以说明好莱坞在中国的利润很低，不应该征收二次征税。

按照电影发行商的阐述，如果考虑到关税和其他费用如租金、发行费等的总开销，我们不难理解，即便能够盈利，最后所得的利润也是微乎其微的。他们还认为此刻并没有到缴纳更多关税的地步，特别是当前的对抗导致了他们的生意在急剧萎缩。（注：高斯给海关总署的信，1939年6月21日，第二历史档案馆，海关档679—19722。）

米高梅电影公司在为高斯准备的材料里提到几个具体例子。其中之一是一部叫做《石榴裙下》(1936，petticoat fever，导演：乔治·费兹里斯[george fitzmaurice])的电影。该片于1936年4月25日从纽约运到中国，在31个地区放映，进账8483.85美元，其中791.83美元用于向中国缴纳关税，占到了公司利润的10％。再除去其他费用，包括交给电影制造商的租赁费、宣传费、检查费、保险费、海运费、发行费、保护费和库存费，公司最后所得的利润微乎其微。哥伦比亚公司的例子是电影《人言可畏》(1935，the whole town’s talking，导演：约翰·福特[john ford])，放映35轮，进账5400.00美元，其中539.54美元或者说总收入的10％作了进口税。雷电华公司的《午夜之星》(1935，star of midnight，导演：斯蒂芬·罗波特[stephen roberts])，放映27轮，进账6517.95美元，其中778.43美元上缴关税。派拉蒙公司的《黄粱一梦》(1934，thirty day princess，导演：马里恩·格林[marion gering])，进账9373美元，向中国上缴738.62美元关税。最后，环球公司的《安第斯山风暴》(1935，storm over the andes，导演：克里斯蒂·卡巴纳[christy cabanne])进账6407.36美元，华纳兄弟公司的《敞篷餐厅》(1936，ceiling zero，导演：霍华德·霍克斯[howard hawks])进账6443美元，两个公司都缴纳了占到收入10％的税收。当然，这些数据是八大公司为证明他们在中国牟利甚微、抗议强加在他们身上的税收而准备的，因此，这里的盈利估算可能是极端保守的。如果以这里的数据作基础，平均每部影片净盈利大约在8000美元。再把这个数字乘以年均进口量的350或400部，那么好莱坞每年从影片出口一项就从中国获得利润280万到320万美元。

当时的国民政府中央电影检查委员会的主任罗刚则估计，好莱坞在中国所获利润每年应该达到1000万美元。（注：罗刚《中国现代电影事业鸟瞰》，见《教与学月刊》，1936年第1卷第8期，第3页。）其他许多数据往往介于这两个估价之间。例如，当时的中国海关估计美国电影发行商获取的纯利润为每部影片1200到30000美元之间，即平均每部15000美元，这是好莱坞制片公司驻华代表所提供的数据的两倍。（注：《海关总署便笺》，1937年4月16日，第二历史档案馆，海关档679—19722。）根据上述数据，如果采用中美双方数字的简单平均数，好莱坞在中国的利润大概为每年600万美元左右。而一份20年代的数据显示，从1915年前后到20年代中期这10年，美国电影平均利润每年超过700万美元，这与每年600万美元的估计大致相近。（注：王荆涛《电影界目前的需要》，《影戏春秋》1925年第9期。）同时，这个估计也与1935年一份资料反映的情况一致。这份资料显示，好莱坞的中国销售代表从1934年的利润中拿出100万美元汇回美国。（注：《1934年度美国影片在华收入大概》，《电声》1935年第4卷第15期，第304页。）而我们知道，按照民国政府的政策限定，外商的外汇外流额不得超过其总利润的15％。（注：见华纳公司驻华代表同纽约总部的来往信件，特别是日期为1945年10月26日的一封电报，见华纳兄弟公司档案馆，标号为1673的箱子。）这也就是说，100万美元反映了好莱坞至少有660万美元的总收入。这既对应了海关的估算，也与20年代的数据吻合，同时还与战后以及50年代初的统计资料基本一致，（注：何士上《关于好莱坞电影答读者问》，《文汇报》1950年11月28日。）因此应该是相对恰当的数字。

美国影业行内人士也有一个估计认为，好莱坞通过海外发行和租赁，平均每年有8—9亿美元的收入。而中国在这个总收入中所占份额为1％，即每年800—900万美元。（注：这份材料藏于美国电影科学与艺术学院图书馆，电影审查档，1937年。）中国电影史学家汪朝光的研究表明，从1945—1950年期间，好莱坞每年单从上海获取的利润就有270万美元。（注：汪朝光《民国年间美国电影在华市场研究》。）由于上海是美国电影在中国的最重要市场，并且它的票房收入占到全国总额的35—50％，通过上海的票房收入可以计算出全国的票房收入应在每年540—770万美元之间。考虑到一些市场波动和边际误差，所有这些数据都一致表明好莱坞在中国的平均年收入为600—700万美元。除非进一步的研究提供新的发现，这应当是从经济学维度评估好莱坞在中国的比较可靠的依据。

　　　　好莱坞在中国市场所面临的冲突

好莱坞进入中国市场，一直都面临各种来自市场内部的、政府的、社会的冲突。在这种冲突中，好莱坞积累了一系列处理危机、维护和扩大市场的机制和经验。
好莱坞与中国电影市场的冲突首先是与中国影院业的冲突。好莱坞在中国市场的回收主要是通过两种途径实现的，即分账制和包账制。分账是将票房收入由影院方面和发行方面按一定比例分享。而包账是由影院方面事先买断影片的版权和发行权。这样做的好处是院方在买断以后可以独享影片的全部利润。由于复杂的原因，抗战胜利以前好莱坞在中国一直没有介入影院经营。虽然米高梅公司曾经计划在上海建立影院，专门放映该公司的影片，但这一计划一直未能付诸实现。直到抗战胜利后，米高梅公司才在上海收购了大华电影院，使之成为中国第一家美属电影院。因而，通常美国电影发行商都是将他们的电影租给中国的影院老板，并跟他们分享票房收入。

好莱坞在票房收入上所占的百分比份额随着影院的不同而有差异，随着时间的变动而上下波动，这在很大程度上受市场供需制约。在多数情况下，票房收入分成在30％到70％之间。通常好莱坞各制片厂都跟特定的一家或多家影院每年签订一个合同。在合同期内，制片厂向影院提供一定数量的电影。而影院方面则有义务为这些影片安排足够的放映时间，一般是3—5天，但如果一部电影的上座率超过45％，影院则延长其放映时间。至于公关宣传和广告费用则由影院负担。如果使用由制片方面提供的电影预告材料和海报等物资，影院还需另交租金。（注：见1946年3月28日上海影院业同业公会秘书长(john hung-kwang chow)致美商电影公会秘书长a. 沃玛特的信，上海市档案馆，案卷号s319—01—00023。）由于条件苛刻，放映商宁愿一次性买断版权和发行权，以摆脱好莱坞的制约。所以，他们一旦有可能就会想办法摆脱分账式协定。（注：《广州电影院要求外片商采用租映制》，《电声》1938年第7卷第15期，第284页。）

而从好莱坞的角度出发，分账制使他们得以更方便地控制影院，在电影放映的类型、市场营销中的包装方式，以及分配给每部电影的放映时间等方面都掌握着主动。特别是他们的捆绑销售(block booking)更是采用“或者全部或者全无”的方式“欺负”放映商。正是由于这个原因，好莱坞很少选择包账的运营方式。在少数情况下，中国影院方也曾买到版权和发行权，但一般是从好莱坞以外的独立电影制片人那里买到的。例如在1936年，一家中国影院的老板何挺然就花25000美元买断了查理·卓别林的电影《摩登时代》的发行权。（注：《〈摩登时代〉改作包账》，《娱乐周报》1936年第2卷第10期，第201页。）

总之，一方面好莱坞要依赖中国的放映商来实现其利润，另一方面中国放映商也靠好莱坞的片源作为生存的保障。这种双向依赖每每在冲突和对立中表现得越发突出。1936年，中华民国政府中央电影检查委员会决定，提高外国电影的审查费用。好莱坞向中国政府提出抗议，但无济于事。于是他们让影院主来分担费用。遭到后者拒绝后，好莱坞对中国实行影片禁运。僵局持续了4个月，双方都损失惨重。最终，好莱坞和中国影院方面达成妥协，分摊这部分新增的审查费用。（注：《广州检片费风潮平息》，载《电声》1936年第5卷第2期，第45页。）

好莱坞意识到，要维持其在中国的统治地位，各大制片厂必须加强协作。自从环球影业公司率先于1921年在上海创立办事处后，其他制片厂也相继在中国各大主要城市创办事务所或者雇佣销售/发行代表。随着业务上的开展，各公司都感觉到彼此间有协调行动的必要。于是成立了诸如美国片商协会(the american film exchange in china)、美商电影公会(the film board of trade)等组织。一旦中国放映商不遵守与某一制片厂签订的“游戏规则”，其他制片厂也会联合拒绝向其提供电影，迫使影院方面对违约行为要慎之又慎。美商电影公会规定了电影的放映安排程序、每部电影的放映时日，有时甚至还规定电影票价。（注：《本市影院珍闻录》，刊登在《大公报》1935年6月13日。）为了保证这种控制，好莱坞也担心中国放映商之间结盟。抗战胜利后，国民政府将电影业大部分作为敌产收归国有，政府控制下新成立的中央电影股份有限公司成为中国最大的电影供应商，并介入影片发行，同各影院签订协约。他们的做法对好莱坞的市场垄断构成了直接威胁。美国在华电影发行商向他们的纽约老板发电报，要求总部停止与中电交易。纽约方面也答应不与中电式的垄断集团继续交易。（注：这份材料藏于美国电影科学与艺术学院图书馆，电影审查档，1937年。）

发行商和放映商都在追逐利润的最大化。所以只要有更大的盈利机会，发行商和放映商都会改变协议。1939年，根据沪光大戏院同米高梅公司签订的合约，这个二轮影院每年要放映一定数量的米高梅公司出产的电影。但这一年，该影院很幸运地获得中国热门电影《木兰从军》的放映权，这部电影在上海引起了轰动效应，并且因为持续满场，影院破例放映了一个多月。在这种情况下，沪光几乎毫不犹豫地就撤销了原放映计划中排给米高梅的电影，即便引起纠纷也在所不惜。米高梅后来果然将沪光告上法庭，并向影院索赔6万元补偿金。（注：《违约损失六万元，米高梅将对沪光行讼》，《电声》1939年第8卷第15期，第682页。）尽管有这类矛盾，中国影院业仍然是好莱坞最重要的同盟。而中国的电影制作业却对好莱坞恨之入骨，因为它夺走了国产电影的观众，瓜分了电影市场并截取了中国制作商的利润。中国电影制作业的头面人物经常以民族主义的旗号猛烈抨击好莱坞，并同文化精英和政府联合，结成抵制好莱坞的联盟，以期弱化和动摇美国电影在中国的统治地位。正是他们或明或暗的策动和支持，美国人几次试图收购中国的一些电影厂和影院都未成功。

如果说中国电影制作业反对好莱坞具有明显的经济利益动机，那么文化精英和政府官员对美国电影的敌意则主要是出于文化和政治动机。美国人的价值观和行为规范对20世纪中国人的影响已经潜移默化，深入到社会生活的各个方面。20世纪30年代，中国电影女演员黎灼灼同男朋友张翼分手，对报界说张不及洋人浪漫。（注：飞矢《黎灼灼对张翼不满》，《影舞新闻》1935年第1卷第2期，第5页。）这说明一种新的恋爱观和性道德准则已经在中国获得相当广泛的接受，否则她不可能这样来为其行为辩护。而美国电影在传播这些道德观和行为方式的过程中则起到了关键性的作用。上海一个提供陪伴服务的公司在其广告中宣称，他们的姑娘既有梅蕙丝型的(mae west，30年代性感明星)，也有珍·哈露型的(jean harlow，当时的美艳巨星)，还有克莱拉·宝(clara bow)类型的。（注：t. s. 杨(young. t. s)《女儿经》(the girl guides)，《密勒氏评论报》1936年11月7日，第343页。）显然这些美国明星已成为大众心目中的女性偶像了，因为广告策划者已经假想读者都一定熟悉这些好莱坞影星的形体面貌。其实不光是女性美，中国人对于男性美的观念也被好莱坞重新塑造了。一本女性杂志发起的一个读者调查显示，最受其女性读者渴望的男人品质有二：健美和浪漫。（注：柳絮《现代女性心目中的银幕对象》，《妇人画报》1935年第31期。）显然，这两者都不是中国传统社会里女性选择丈夫的最重要标准。现代中国妇女把这两点作为判断男性可爱与否与好莱坞的银幕形象影响显然有很大关系。正是针对好莱坞的这种文化价值观渗透，中国文化精英频频向当局人士呼吁，要对美国电影采取严格的限制措施。（注：《1947年上海市政务会就实施配额制度联名致政府书》，上海市档案馆，档号s6—13—612。）美国电影中包含的个人主义价值观、个人自由、享乐主义态度与中国主流文化传统显然是相冲突的，甚至很容易成为中国主流文化的攻击目标。（注：[美]毕克伟(paul g. pickowicz)《30年代中国电影中的精神污染主题》(the theme of spiritual pollution in chinese films of the 1930s)，《近代中国》1991年第17卷第1期，第38—75页。）

虽然当时的中国政府也同意这些文化精英的观点，认为好莱坞具有对中国传统道德结构的瓦解作用，但它的当务之急是限制好莱坞对中国造成的经济和政治上的损害。在经济层面，政府希望保护国产电影工业，使其能够在美国电影的阴影下存活并发展，减少资产外流。在政治层面，国民党官方对美国电影里的辱华镜头和对话甚为反感。从某种意义上说，南京政权下的电影审查的起源与1930年那场抗议罗克(harold lloyd)辱华电影《不怕死》(welcome danger)的风潮有很大关系。（注：萧知纬《反帝与民国时期的电影审查：1927—1937》(anti-imperialism and film censorship in china, 1927-1937)一文即有此倾向，见鲁晓鹏编《超越国界的中国电影：认同，国别与性别》(transnational chinese cinemas: identity, nationhood, gender)，夏威夷大学出版1997年版。）取缔《不怕死》主要是由国民党上海特别市政府在背后推波助澜，接下来则是中央政府行使职权，禁止辱华电影在中国上映。政府的电影检查委员会(national film censorship committee)成立伊始就拿环球公司的《东方即西方》(east is west)开刀。当时，中国驻芝加哥的外交官致函电检会，提醒国内电影审查人员注意该片的辱华性质。当影片报送南京审查时，电影检查委员会便未予通过，并禁止这部电影在中国放映。后来，环球公司删除了被认为有侮辱性质的场景和对话，才获发行放映许可。（注：关于这个案例，参见《教内两部电影检查委员会公报》，1933年第1卷第2期，第8—11页。）类似的例子还有《上海快车》、《颜将军之苦茶》和《将军死于黎明》。因为《将军死于黎明》一片，派拉蒙公司在中国还遭到了全面禁映，直到公司屈服于中国审查人员的要求，不再发行该电影以后禁令才解除。（注：有关这些案例的讨论，见萧知纬《国民党时期的电影审查：1927—1937》，博士论文，美国加州大学圣地亚哥校区历史系，1994年。）

但与此同时，国民党政府也期望同美国保持友好关系，希望获得美国在经济和政治上的支持。出于外交考虑，政府并没有对好莱坞采取激烈措施。也正因为如此，每当好莱坞在中国遇到麻烦时，美国政府都会出面帮助解决争端，以维护美国电影业的利益。而国民党政府多数情况下也会采取妥协立场。但战后中国的电影行业敦促政府采取保护性政策的呼声日益强烈，政府方面也被迫开始考虑采取一定程度的限制好莱坞的政策。但随着蒋介石政权的瓦解，国民政府的对外电影政策没有得到充分落实。（注：见上海市档案馆藏1948年制片业邀请放映业讨论对付外片办法，案卷号s319—1—20。）

　　　　好莱坞在中国的历史性断裂

1949年，随着国民党政权的瓦解，好莱坞在中国的称霸时代也结束了。尽管人民政府没有立即在各大城市停映美国电影，但要求美国电影发行商自行审查，停映不利于新政权的电影。这意味着在中国放映的美国电影中不能有反苏、反共和夸耀美国军力的任何内容。（注：华纳兄弟公司档案文件，日期1949年。）实际上，新中国政府在1950年夏天以前并未放弃与美国改善关系的希望，所以也不愿因为与好莱坞对抗而使中美外交复杂化。当时的新闻媒体对于好莱坞电影的批评也比较温和，而且这些批评也往往并非来自政府的指示。（注：见上海档案馆的一份1949年文件，卷号b172—1—29。）
但1950年6月朝鲜战争爆发后，中美关系急剧恶化，新中国政府迅速调整了对美立场，包括开始施行制约好莱坞的政策。1950年7月，中央文化部发布《国外影片输入》、《电影新片领发上演执照》等有关电影的法规，目的之一便是削弱好莱坞在中国的统治地位。（注：《文化部负责人发表谈话》，《人民日报》1950年7月12日。）到1950年秋，批判美国文化、特别是美国电影的社论和文章几乎铺天盖地。这些文章或强调美国电影工业为华尔街的资本家所操控，或抨击好莱坞不惜牺牲艺术来迎合低级趣味，揭露好莱坞如何与美帝国主义沆瀣一气对中国实行经济盘剥。

从批判的内容来说，这一时期对好莱坞的批判与1949年以前是一脉相承的，但批判方式却大不相同。国民党时期对好莱坞的批判仅限于知识分子精英圈子，而中国共产党领导下的批判则成为了轰轰烈烈的群众运动。政府有效地将观影活动政治化，从而成功地创造了一种社会氛围，将观看美国电影视为消极颓废、不思进取和缺乏爱国心的表现。

1950年前后，报刊杂志刊载了大量好莱坞影迷的忏悔录，纷纷指证美国电影对中国人民造成的伤害。这些“忏悔”用个人经验来证明美国电影如何导致了精神蜕化。一篇名为《好莱坞电影看坏了好人》的文章讲述了一个叫吴正明的高中生沦为罪犯的故事。这篇文章说，吴迷恋美国电影，为模仿银幕上的英雄，他打扮得像一个牛仔，并效仿电影里的方式跟女孩调情，走向堕落。（注：《好莱坞电影看坏了好人》，《大众电影》1950年第1卷第1期，第8—9页。）在另一篇文章里，一个女影迷承认，每次看完美国电影，她都感到沮丧，因为银幕上的一切对她来说都不可企及，令她强烈感觉到生活的欠缺。（注：冯佳珍《美帝影片浪费了我的少年时光》，《大众电影》1950年第1卷第1期，第10页。）还有一个家庭妇女指责美国电影破坏了她的家庭。据她说，她以前的生活快乐和充实，但看了过多的美国电影后，感到银幕上的男人形象令自己的丈夫相形见绌，于是沉迷于美国人的生活方式之中，在服装、室内装饰和家具上奢侈消费，大大超出了她的经济能力。最后，她的丈夫由于不能忍受她不断的挑剔和唠叨而跟她离婚了。（注：薇《美帝电影，我和我的丈夫》，《大公报》1950年11月18日。）

正是在全国声讨好莱坞的浪潮下，许多电影院职工及其公会要求停映美国电影。迫于这种压力，在上海拥有米高梅公司电影独家发行权的首轮影院——大华影院，于1950年10月17日静悄悄地决定停映美国电影。巴黎影院几周后也采取了相同的但更大张旗鼓的行动。11月10日，他们的职工挂出了一条横幅，上面写着“拒映美片”。职工们要求院方支持他们的行动，并且鼓动其他影院的同行采取类似行动。在他们带动下，确有几家电影院参与了这一联合抵制活动，但这些电影院大多是二轮影院，主要放映国产影片，所以他们的行动象征意义多于实际意义。但客观上起到了推波助澜的效果。由于越来越多的电影院或迫于政治压力，或基于爱国热情而加入联合抵制，代表40多家电影院的上海电影院同业公会在11月11日召开了紧急会议，决定属下所有的电影院停映美国电影。于是，好莱坞在中国几十年的历史终于告一段落。（注：钱斌《拒映美片——五十年代上海电影发行放映业的一页光辉斗争史》，《上海电影史料》第5辑，1995年版，第74—77页。）

美国电影虽然停映了，但舆论声讨还在持续。新闻报纸和社论专栏中的批判文章和个人见证比比皆是。到1951年，还陆续出版了一些批判文章汇集，对好莱坞予以更为系统和详尽的批判。有一本集子的编者明确地说：

美帝国主义的电影，这一支侵略的队伍，在中国大陆上我们已经把它基本上歼灭了。可是在这个战场上，它用的是最恶毒的细菌武器，所以在敌人败溃之后，我们还要好好检查一下，有没有细菌藏在看不见的地方。要用显微镜照一照，都是什么样的细菌。（注：黄宗江、冀之枫、吴仞之编《美国电影：帝国主义的侵略工具》，南京：江南出版社1951年版，第1页。）
显然，禁映美国电影还只是开始，更重要的是还要随着中国进行的“社会主义改造”，中国还要彻底消除好莱坞“流毒”。

不过，尽管当时的主流舆论都只有一种“反美”声音，但一些美国电影的忠实影迷还是纷纷致信报社编辑，反对禁映好莱坞电影。有一封读者来信对禁映美片有理有据地提出了三点质疑：首先，如果排斥美国电影是基于它们造成的经济剥削，那么这一理由已经不再成立，因为1949年以后美国电影在中国的发行已经控制在中国发行商或放映商的手心，并且产生的利润也留在国内了。其次，并非所有的美国电影都像被指控的那样低劣。一些电影，比如《一曲难忘》(1945，a song to remember，导演：查尔斯·维多[charles vidor])，就具有较高的教育意义和艺术价值。因此，将所有美国电影全部取缔并不合理。第三，美国电影工业作为一个整体可能是被资本家操纵，为美帝国主义服务，但在好莱坞工作的大部分导演、编剧、演员和制片厂其他的工作人员都是正派的、爱好和平的，不分青红皂白地拒绝所有美国电影，对这些人是不公平的。（注：何士上《关于好莱坞电影答读者问》，《文汇报》1950年11月28日。）虽然类似这样的意见往往被汹涌澎湃的讨伐洪流所淹没，但这封信只是冰山一角，众多好莱坞影迷对这场运动还是感到不满。大约50年以后，当时担任中国共产党总书记的江泽民在一次答记者问时也公开谈到，他40年代曾是好莱坞迷，当时看过的许多影片仍记忆犹新。他特别提到的一部电影便是《一曲难忘》。这也说明了好莱坞在中国经久不衰的影响力，也让人对1950年那场轰轰烈烈的抵制好莱坞运动的历史根源产生了更多的思考。

实际上，尽管在其后30年里，普通中国观众再也看不到美国电影了，但好莱坞并没有完全从中国销声匿迹。从50年代直到80年代初期，美国电影作为中国电影资料馆的资料影片，被控制在一个小范围内放映。（注：一份上海市委宣传部1962年的文件有内部阅片的调片记录，见上海市档案馆，档号b177—1—260。）50年代开始电影生涯的女演员向梅曾在回忆中提到，她最喜欢的美国电影之一是《罗马假日》(1953，roman holiday，导演：威廉·惠勒[william wyler])，并看过不下三遍。（注：张玲《不能忘记的美丽向梅》，《美洲文汇周刊》(北美版)第63期，2004年1月10日。）这部电影完成于1953年，那时，好莱坞影片已经不能在中国公开放映了，但显然，像向梅这样的电影圈内人士还是能看到美国电影，而且还能够重复观看。此外，有关好莱坞的新闻报道和研究文章仍不时出现在公开刊物上。在这个意义上，美国电影并没有完全从大众的记忆中消失。

80年代后期，好莱坞开始逐渐在中国东山再起。特别是1994年开始，中国允许引进国外所谓“大片”分账发行，尽管受到配额限制，但是，好莱坞的主流商业影片开始在中国大规模上映。若干好莱坞制片厂都恢复了在中国的办事处，等待时机卷土重来。随着中国加入世贸组织和来自好莱坞的压力，中国政府将进口影片的配额逐年增加，分账“大片”从10部增加到20部，这些进口影片占据了中国电影50％以上的市场份额。此外，美国电影的dvd光碟、特别是盗版光碟在中国也非常流行，加上电视台播放的好莱坞影片，这些都使好莱坞电影在中国形成了新的经济和文化现象。如何面对好莱坞的进入，对于正在发展的中国电影、正在改革的中国文化产业经济、正在重建的中国文化和正在转型的中国政治，都是一种考验。而20世纪前半期的历史经验则为我们回应这种考验提供了历史的参照。
何美，清华大学新闻与传播学院2003级硕士研究生。
参考资料[1]免费论文网