【内容提要】
   《夜宴》是继《英雄》和《无极》之后，中国著名导演进军世界电影市场和进入世界美学赛道的另一张“出师表”，然而，对于经典的克隆和改编又一次遭遇“滑铁卢”。《哈姆莱特》的美学贡献何在？同为复仇题材，《哈姆莱特》与《夜宴》为什么一个成为经典，另一个却遭遇“滑铁卢”？隐藏于影片奢华制作背后的美学眼光与美学感觉，是比声色影像本身更重要、更关键的问题。 
【关键词】 夜宴　复仇　延宕　爱 

　　近几年，几位著名导演不约而同选择了以克隆和改编经典名著的方式作为自己挑战世界最高美学水平、艺术水平的“出师表”：如果说张艺谋的作品《英雄》是中国版的《罗生门》，陈凯歌的作品《无极》是中国版的“古希腊悲剧”，冯小刚的作品《夜宴》则是中国版的《哈姆莱特》。可是，他们的美学努力却皆以失败告终。同为复仇题材，为什么一个成为传世经典，另一个却兵败“滑铁卢”？《哈姆莱特》真正的美学贡献何在？我们究竟需要培养起怎样的美学眼光和美学感觉？这是比评价一场浮华“夜宴”的声色影像本身更重要、更关键的问题。


一

　　哈姆莱特的复仇故事源于公元4至5世纪流传于欧洲的丹麦传说，自12世纪至16世纪莎士比亚之前，这个故事素材不断地进入文学创作的视野，但并没有一部作品取得成功并流传后世，直至莎士比亚点睛之笔的创作，才使得这个古老的复仇故事成为不朽的艺术经典。《哈姆莱特》的美学魅力何在？是什么让“哈姆莱特”——这个曾经是“复仇者”代名词的血腥形象成为令一代又一代读者感动和沉思的艺术珍品？这个问题在很长一段时间内并未为莎士比亚作品的读者和研究者所重视和厘清。Www.11665.cOM直到1736年，英国批评家托马斯·汉莫第一次提出“哈姆莱特的延宕”的命题，发现了莎士比亚的伟大——我为什么要复仇？复仇意味着什么？人类千年快意恩仇的历史在哈姆莱特脚下意外地停顿了短短几秒钟，但这实在是个引人瞩目的“停顿”！西方人性的历史因为这个引人瞩目的“停顿”而得以掉转方向继续大踏步地前进。
　　《哈姆莱特》的“延宕”的历史起点与人类世界一个重要的社会现象——“复仇”密切相关。复仇，曾经普遍而长期地存在于人类的社会历史、文化伦理和文学艺术之中。杀父（子、兄弟）之仇与夺妻（母、姐妹）之恨及其衍生，构成了复仇的基本内涵。古代中国的赵氏孤儿、伍员鞭尸、荆轲刺秦、卧薪尝胆，古希腊的阿加门农、美狄亚等等复仇故事皆为人所熟知。复仇是人动物性本能的一种，在人类社会发展的特定历史时期，复仇既是维护个人安全的有效手段，也是保证群体稳定团结的重要方式。在相对松散的社会结构下，公共监督和社会反馈机制尚未建立、健全，人与人之间难以避免的矛盾摩擦，只能依靠“复仇”的方式寻求解决。因此，在人类社会尚不成熟的时期，“复仇”作为一种代表正义力量的价值观为社会所接受，甚至深入社会文化的深层结构，以伦理观的形式被肯定、被规定，从而形成了人类特有的复仇文化：《礼记》中有“父之仇也，弗与共戴天”，民谚有云“有仇不报非君子”，“君子报仇，十年不晚”……诸如此类等等，“复仇”，一度成为个人道德品质的重要评价标准。文化视野下的“复仇”，进而也成了长盛不衰的人类文学母题之一。
　　值得注意的是，“复仇”不同于“报应”，它具有处心积虑的计划性，一如越王勾践日日卧薪尝胆，矢志复仇；人类的“复仇”也不同于动物间的相互厮打寻衅，它具有蓄谋日久，一朝实现的延时性，著名的“赵氏孤儿”即是等待20年后才一雪前仇；而由于公共监督的缺席，为了防止对方再度寻仇，复仇者往往不惜大开杀戒直至将仇家斩草除根、毁族灭门，被复仇者则无时无刻不伺机再度向复仇者寻仇，“复仇”因此呈现出非理性和无限性的特点。当“复仇”作为一种社会伦理被肯定、被规定之后，复仇者必然承受来自伦理习俗的重责，被复仇者则时刻背负着对假想敌的恐惧，因而“复仇”的施受双方均面临巨大的心理焦虑和心理紧张。
　　在相对松散的社会组织形态下，复仇曾经是保护个人安全、保障社会稳定最简单直接的方法，虽然它必然导致流血，但却可以有效地制衡社会以保持相对的稳定。然而，当人类的社会组织形态渐趋成熟之后，社会开始试图以公共权力更为公正和理智地解决人际纠纷和私怨情仇。人类对于安全的要求则不再完全寄希望于自身的防御能力和伤害能力，而是更多地倚重于组织严密的社会安全保障体系对个人的护佑和监督。安全感的来源由自我保护转向社会保护，这一重要转化是以地缘团体、业缘团体逐步取代血缘团体而成为主体社会组织形态为标志的。人类由此开始了对“复仇”的困惑和反思。最早以“爱”和“宽恕”深刻反对“复仇”的是早期基督徒。随着人类社会的发展，复仇对社会稳定所起的促进作用日益式微，而由复仇所引发的反复流血冲突却发展为加剧社会动荡、激化社会矛盾的主导因素之一，它的负面效应尖锐地凸现出来。冤冤相报、快意恩仇成为阻碍社会高速、稳定、健康发展的错误力量。这就是人类社会开始反对复仇的全部理由。
　　通过对社会发展的历史考察可以得知：在人类社会发展初期、“复仇”虽然在一定程度上发挥过制衡社会稳定的积极作用，然而随着社会组织形态的成熟和完善，复仇很快走向其初衷的反面，而通过对人性内涵的理性思考，我们同样不难发现：“复仇”在人性层面，谬误可谓多矣。
　　复仇，是人类的“不得不”。它既是弱者最后的自我保护，也是其在被世界无情拒绝、丧失一切沟通希望后唯一残存的表达方式。必须强调的是：复仇，是一种自私而并非一种公正。由于它和复仇者自身的生存范围、安全空间以及利益群体的利害得失息息相关，复仇者往往无法理智地对“两害相权”或“两利相权”的情况做出“取其轻”或“取其重”的恰当选择，更遑论以对话、谈判的方式取代流血对抗。各司其所是，唯暴力是从，是复仇的症结所在。而以暴力为“第一哲学”的复仇，自始至终充斥着对人性底线和公共秩序肆无忌惮的践踏和破坏。更不幸的是：复仇，是人性最黑暗的角落，以最可诅咒的方式苟延残喘的复仇者同时也是最可怜悯的人。因为复仇是用把自我变成魔鬼的方式战胜魔鬼，复仇者在杀死他人之前已先行杀死了自己。
　　而人类社会真正就反对复仇达成理性共识，恰始于莎士比亚生活的年代——公元16世纪。当中国的“梁山好汉”们还在“说时迟，那时快”地手起刀落、快意恩仇时，莎士比亚的《哈姆莱特》就已经开始对“复仇”展开全新的思考和诘问。人类的复仇源于“暴力——伤痛”①模式对生命秩序的破坏。然而，长期以来，人们对于“复仇”动因的关注和思考只集中于“伤痛”，对“暴力”却视而不见。感到痛苦，因为被伤害，于是以更深重的伤害反施于伤害者，使之感到更大的痛苦，认为这样便可以阻断、甚至灭绝“暴力——伤痛”的再度发生（保护自己）。这就是莎士比亚之前的所有复仇者（包括时至今日形形色色只见其“热闹”不见其“门道”的冯小刚们）对于复仇机制的理解。但这实在是一个错误的理解。
　　只有莎士比亚不同。莎士比亚的伟大，就在于他开始在一个全新的思维框架内重新思考“复仇”的问题。他不再纠缠于“伤痛”这个流血的伤口，而是睿智敏捷地看到了“暴力”这把伤害生命的利刃。莎士比亚的思考不再黏着于疼痛的呻吟，他开始关注“收刀入鞘”是否可能、“重整乾坤”如何可能的问题。莎士比亚真正追溯到了人类复仇之痛的源头——“暴力”。反思“暴力”症结，还原“复仇”真相，回归“爱”的秩序，这就是“哈姆莱特的延宕”的全部美学内涵。 
　　复仇的理由何在（“收刀入鞘”是否可能）？这是哈姆莱特的“延宕”的第一个原因。在哈姆莱特之前，人类普遍对复仇的“理由”问题缺乏深入思考。杀戮就是理由，痛苦就是理由。在人类眼中的世界仅仅是一个关于“得”或“失”的功利世界，一个有限世界。但是，哈姆莱特开始停顿，他代表人类开始反思：如果复仇的理由是杀戮的发生，克劳狄斯杀害我的父亲是罪恶，我杀害克劳狄斯便不是罪恶了吗？如果说复仇的理由是王权的易主，叔父的王权是从父亲手中篡夺而得的，父亲的王权不也是从他人（福丁布拉斯之父）手中谋夺而得的吗？那么，我又有什么理由手起刀落地复仇呢？直至此时，人类“复仇”的全部机制才第一次被莎士比亚深刻地还原其真相：“暴力”没有理由，一切为暴力而假设的“理由”，其实质只是为牟取私利而自欺欺人的伪证。“伤痛”也并非无辜，血流不止的伤口，其意义仅在于标示某种凄惨的轮回——丛林法则下困兽的厮杀，前一轮胜负谁属，后一轮输赢难料。“复仇”不是勇敢和正义的力量，追加暴力以证其强者其实怯懦，夸张伤痛辩称正义者何等伪善。黑色并不幽暗，白色并不贞洁，红色并不燃烧，复仇机制内的一切要素均在无爱的颟顸中指向欺骗。“复仇”的真相是无爱的生命以“伤痛”的名义牟取私利的“暴力”，在冤冤相报的轮回中，“伤痛”不停地被强化而“暴力”则不断升级。
　　用互相毁灭的方法谬托自身存在，以功利得失的算计伪造生命价值，以暴力至上的丛林法则僭越爱的秩序，以残暴为美，以审丑为乐，这无疑就是哈姆莱特眼中“颠倒混乱的时代”。当哈姆莱特反思自己的剑是否会把自己也击落到冤冤相报的罪恶中时，当他感到“颠倒混乱的时代”不能再继续下去时，他已经开始从新的起点出发，在“爱”的平台上获得了人性的尊严。正如哈姆莱特寄予恋人亦即世界的情诗中娓娓道来的那样：你可以疑心星星是火把；你可以疑心太阳会移转；你可以疑心真理是谎话；可是我的爱永没有改变。［1］
　　拯救的途径何在（“重整乾坤”如何可能）？这是哈姆莱特的“延宕”的第二个原因。“复仇”既可诅咒又更可怜，它是与“爱”失散之后寂寞生命临终的颤抖和哀号。而拯救失爱的生命，重整被暴力仇杀“颠倒混乱的世界”的秩序，进路只能是：灵魂与爱对话，回归“爱”的秩序。爱是人类最伟大的发现，爱是对于人类的最伟大的保护。确实，爱有时并不能保护生活中的我们免受伤害，但是爱能够保护人类的灵魂永远健康。爱，从不许诺利益；爱，只启示希望。爱无法阻挡屠刀，爱只能治愈灵魂。爱通过把希望启示为生生不息的爱本身而成为不朽的生命的秩序。在《哈姆莱特》中，哈姆莱特在明确事情的真相后，他说：“我是要去祈祷去的。”［2］当哈姆莱特见到自己的叔父在向上帝祈祷，请求上帝宽恕他杀人的罪行时，他本有机会手起刀落，为父雪仇，他却没有出手。莎士比亚用哈姆莱特担心克劳狄斯因此得到拯救隐喻了一条极其重要的社会秩序的底线：正义缺席之下杀戮只是暴行，未经审判定罪之人无辜。而哈姆莱特等待的恰是公正的证明，爱的证明。正如哈姆莱特对同时代的人所说的那样：“天地之间有许多事情，是你们的哲学里所没有梦想到的。”回归“爱”的秩序不正是快意恩仇的暴力世界所没有梦想到的吗？
　　“用撒旦不能赶跑撒旦”， 人类理想的和平生活绝不可能通过暴力的方式达到。“收刀入鞘是否可能”和“重整乾坤如何可能”是莎士比亚的《哈姆莱特》向世界和未来展示的最关键也最严峻的困惑。在哈姆莱特“延宕”的一刹那，人类大大地进步了。

二

　　在爱的力量的发现之外，哈姆莱特更深刻地提问道：当人意图秉持爱和正义去行动，完成“上天的意思”［3］时，人自身能否胜任？而且，他意外地发现：人类发现了爱的力量，但是人类却离爱何等遥远。对爱的维护和固守并不是人类的天性，而是人类必须艰难学习的一个终极目标，是人类必须从动物性的暴力敌对状态中蜕变而出、羽化高飞后才能够追求得到的一个最美丽、最灿烂的目标。爱和美的力量固然最伟大，但想要获得这种力量，人类不是天生就能够的，且毋宁说：人类天生就不能够。这就是莎士比亚所发现的《哈姆莱特》背后的人性世界。
　　然而，“延宕”的哈姆莱特既不同于古希腊骄傲的俄狄浦斯，也不同于文艺复兴时期微笑的蒙娜丽莎。文艺复兴运动催生了“人”的意识的觉醒，但直到其晚期，莎士比亚才突然发现：人，其实并不伟大；人，恰恰离爱最远。从但丁到莎士比亚，“人是谁”的问题逐渐转向了“我是谁”的问题。“命运”本身已不再神秘，神秘的是担当“命运”如何可能。接受或逃避命运的古希腊“命运剧”自此让渡给如何面对、怎样担当命运的“性格剧”。哈姆莱特开始问：我是谁？我能否担当“重整乾坤”的使命？而莎士比亚的引人瞩目的发现也恰恰在于：“我”不是上帝，本然之我担当不了“替天行道”的重任。

　　而根本上促成这一重大发现的是哈姆莱特与“边缘情境”②的意外相遇。当人们突然面临生命的重大变故，常态的对话关系突然断裂，习以为常的一切随之崩塌，此时，人将有可能回到自我，洞察久被遮蔽的生命真相。
　　哈姆莱特进入“边缘情境”，始于“君主的薨逝”。伴随着父亲的死亡，随之而来的是克劳狄斯的篡位、母亲的改嫁、奥菲莉娅的背叛、朋友的离弃、百官的疏远……不再是陛下，不再是儿子，不再是情人，不再是朋友。亲情、爱情、友情，这一切竟然都如此不可靠。哈姆莱特这时才发现：所有人带给他的都是仇恨和冷漠，而不是爱。文艺复兴所带来的人文精神突然破产了，人类竟然离爱最远，却深陷仇恨的沼泽而浑然不觉。哈姆莱特第一次以“人”的眼睛而不是借助于上帝的眼睛看到了世界的荒诞。于是，复仇的剑转而被改造成探索人性世界的利器，直刺向人类自身的罪性。他一再问奥菲莉娅：“你贞洁吗？”“你美丽吗？”［4］
　　其实哈姆莱特也是在问自己。“我”有“那些过失”，“罪恶是那么多”，“我们都是十足的坏人，一个也不要相信我们”。［5］由此，哈姆莱特的感叹也就不难理解了：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒楣的我却要负起重建乾坤的责任！” ［6］在人性的欠然与罪性面前，人何以担当起本属于上帝的责任？“我”是谁？终其结论，“我”，只是无意义的存在；“我”，即是人性的虚无。“我”是“泥土塑成的生命” ［7］，而且，“这一个泥土塑成的生命算得了什么？”哈姆莱特说：“我把我的生命看得不值一枚针。”［8］本然之我是虚无的、无意义的，而根本不是与神同性、与爱一体的。于是，哈姆莱特发出了那千古一问：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。” ［9］
　　“生存”，则意味着漠视人生无意义的事实，以功利世界的一切规则自欺为意义，与之同流合污。“毁灭”，则意味着以罪己的方式逃避人生无意义的事实，却不料其实质是对功利世界各种伪意义的另一种方式的肯定。哈姆莱特选择了主动承认人的无意义，他没有自杀；他断然否决了有限世界的一切“伪意义”，其方式就是哈姆莱特的疯癫。但虚无之后，继之如何？我们又一次在哈姆莱特写给世界的情诗中看到了他的伟大：“你可以疑心真理是谎话；可是我的爱永没有改变。”
　　一切现实关怀的相对“真理”都难免落到被质疑，直至被证伪的结局，只有终极关怀的无限之“爱”永不会改变。而个人也只有在面对上帝、面对爱时才可能从现实生命的虚无走向超越生命的爱。
　　至此我们已经能够理解：莎士比亚的《哈姆莱特》不是一个复仇故事，而是一个复仇故事背后的人性故事，结局是一曲爱的悲歌。哈姆莱特的成功在他的“延宕”之中，人类人性的历史因哈姆莱特的诘问和困惑大踏步地前进了；哈姆莱特的失败也寓于他的“延宕”之中，“‘收刀入鞘’是否可能”，是莎士比亚对人的罪行（“复仇”）的深刻反思。其中老王的幽灵“再会，再会，记着我” ［10］的反复提醒无异于一种深刻的转喻：人类克服自身暴力罪行的挣扎何其艰难。哈姆莱特最终也没能成为那个“多么了不起的一件作品”，则更是对人性本来面目痛苦而坦诚地呈现。至于“重整乾坤”如何可能，则表现了莎士比亚对于人性欠然（与“爱”失散）的巨大困惑。虽然哈姆莱特清醒地意识到在上帝之爱面前，本性欠然的人还只是跌跌撞撞的“爬行”动物，“无论我们怎样辛苦图谋，我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了”，“像我这种人爬行于天地间，所为何事”［11］ ？他的失败是一个真正的人在“选择”的欲“罢”不能、欲“爱”弥艰中的痛苦倒下的悲剧，而在那样一个爱的力量尚非常微弱的时代，在哈姆莱特选择了复仇的延宕时悲剧就已经成为必然。③帕斯卡尔说：“人既不是天使，又不是禽兽；但不幸就在于想表现为天使的人却表现为禽兽。”［12］“想表现为天使的人却表现为禽兽”，这正是哈姆莱特的“不幸”！对此，我们只能长歌当哭！

三

　　正如本·琼生所说：莎士比亚“不属于一个时代，而属于世世代代”。任何直面生命，试图走出生命迷宫的人都无法绕过《哈姆莱特》。哈姆莱特临终时恳求自己的朋友“留在这一个冷酷的人间，替我传述我的故事”，“把我的行事的始末根由昭告世人，解除他们的疑惑”［13］。他用自己的生命书写的一切，已经为莎士比亚用文字一一书写。而后人在400年中的一次又一次的再书写则为哈姆莱特故事敞开了无限的未来、无限的可能性。
　　然而，也有一些平庸者。莎士比亚在《哈姆莱特》中曾说道：“他们的地位已经被一些羽毛未丰的黄口小儿占夺了去。这些娃娃们的嘶叫声博得了台下疯狂的喝彩，他们是目前流行的宠儿，他们的声势压倒了所谓普通的戏班。” ［14］这些平庸者就是为莎翁所痛斥的“黄口小儿”和“流行的宠儿”。
　　《哈姆莱特》故事进入中国文化语境后，曾经衍生出两大代表作品。一是曹禺的《原野》，曹禺加入了“复仇后的忏悔”，作家因之而伟大，毕竟这样的忏悔在中国从未出现。一是梁斌的《红旗谱》，他为复仇故事里加入了“阶级复仇”的内涵，这使得作品具有了文学史的意义。无论是《原野》或《红旗谱》，都经过了艺术家的美学思考而具有其文学新意。反观《夜宴》，作为对经典的克隆和改编，它在《哈姆莱特》故事中加入了什么？冯小刚导演的回答是“欲望”，且制作方声称：欲望可以创造一切，也可以毁灭一切。可惜如此这般的“声称”只能让人联想起莎士比亚对于“黄口小儿”和“流行的宠儿”的批评。不得不说，《夜宴》所加上的“欲望”实在毫无价值。它的全部功能只在于把一场人间的艺术“盛宴”呈现为一次动物世界的“鸿门宴”。剧中所有的人都处于动物状态，不存在悲剧，只存在亡命与暴毙；不存在崇高，只存在勾心斗角的龌龊。究其原因，“欲望”所勾勒的只是人的动物性，欲望不能表现人之为“人”的超动物性（神性）。《夜宴》中所有的角色都是“坏人”，而《哈姆莱特》中无论克劳狄斯、乔特鲁德还是波洛涅斯，所有的角色都是“人”，莎士比亚写的是离开了上帝的关照后“人”是怎么迷路的：目标是爱和美，然而目标太遥远，在拚命追求、甚至是盲目追求的道路上，“人”们大都失败了，克劳狄斯失败了，乔特鲁德失败了，奥菲莉娅失败了，雷欧提斯失败了，哈姆莱特自己也失败了。但是，我们在他们的失败中看到的却是“爱”的伟大，生命的庄严与悲悯。
　　《哈姆莱特》中最令人震撼的角色是哈姆莱特。正如罗丹的《思想者》坐在地狱的入口思考一样，哈姆莱特在生死边缘艰难地维护人的尊严，探寻“爱”的归途。他代表了人类试图走出生命迷宫的思想力量，代表了人类对未来的追求与瞩望。而《夜宴》中最令人“惊悚”的角色是无鸾和婉后——男女“哈姆莱特”。无鸾公子既不困惑也毋需思考，他的全部表演只剩下一种——逃窜。用以表现其内心深沉和拒绝世界姿态的面具，恰恰暴露了设计者的肤浅，以面具代替思考，正是以不思考为思考。而无鸾临终前“能死，真好”的遗言则无比倨傲地“顺手一枪”，回答了莎士比亚先生的千年问题：“生存还是毁灭，这还是一个问题。”如此置爱、置美于罔顾，实为时代的大悲哀。而《夜宴》中的据称是“与莎翁做爱”［15］而诞下的“女哈姆莱特”婉后，则完全是“欲望”的化身，一脸杀气、透着狠劲的“欲望”。创作者与莎士比亚之间，哪里是“做爱”，简直是“强暴”。
　　推而广之，冯小刚之外的两位著名导演陈凯歌和张艺谋挑战世界艺术和美学高峰的作品同样遗憾地遭遇了“滑铁卢”的命运。陈凯歌的《无极》是对古希腊悲剧的克隆。然而，“命运”之所由出并不在于自然而在于爱，而“命运”何以担当远比“命运”之所由出更重要，因为“命运”正是在承当与面对之中得以真正展开。由于陈凯歌缺乏对古希腊悲剧真正深刻的发现而急于肤浅地模仿遂导致了《无极》必然的失败。张艺谋导演的“英雄末路”同样令人扼腕叹息。当他置身中国艺术舞台时确实成绩卓著，但一朝在世界美学舞台亮相，其美学准备的捉襟见肘便暴露无遗。英雄，应是为爱而生，为爱而死，为爱而存在，听命于“爱”之召唤的勇士！为一人之“天下”卖命的打手帮凶何以命名曰《英雄》？
　　冯小刚、陈凯歌、张艺谋三大导演都没能遵循莎士比亚所开创的美学道路：灵魂与爱的对话，生命向爱的回归。《夜宴》中有一个副主题，公子无鸾向人说：人和人之间读不懂，读懂了就不会再寂寞。然而失爱的灵魂又如何可能“读懂”？人是因为爱而团结在一起的。爱是把这个世界凝聚起来的唯一的力量，也是最伟大的力量。而在践踏爱、践踏美的暴力秩序下，斤斤计较的功利世界是如此狭隘，你死我活的动物生活是如此仓促，谁能被读懂，谁会不寂寞？无鸾的寂寞、青女的寂寞……是被功利世界抛弃后怯懦者的自弃自怜；④《夜宴》的寂寞、《无极》的寂寞……是与“爱”无缘却与“暴力”同谋的艺术创作必然的萧索；冯小刚、陈凯歌、张艺谋的寂寞……是东方式的永恒的寂寞——被“爱”遗弃后艺术灵魂的萎谢。
　　然而，必须看到：对3位导演艺术创作得失的讨论，对莎士比亚和《哈姆莱特》贡献的讨论，就是对我们自身的讨论。我们并不可能走得比三大导演更远，因为他们在美学感觉、人性感觉上的缺憾，也是存在于我们自身的缺憾。因此，我们不必窃喜于冯小刚、陈凯歌、张艺谋们的失败，他们的失败就是我们的失败，他们的今天也是我们的今天，然而希望不是我们的明天。我们的灵魂已经与爱失散了太久太久。“人在江湖，身不由己”，但美学的、艺术的“江湖”，竟然是仇恨的“江湖”。在暴力秩序的背景下，我们的美学感觉与人性感觉已经变得相当微弱。我们习惯于在审丑中获得审美快乐；我们习惯于把残暴当成美，把仁慈当成丑；我们习惯于既贱视自己的生命，更无视他人的生命。失爱的“江湖”逼迫得我们“身不由己”地必然被同化，动辄“争地以战，杀人盈野；争城以战，杀人盈城”［16］。鲁迅曾痛心地说，在中国人的身上都有些“三国气”和“水浒气”，时至今日我们仍在高歌“该出手时就出手”就足可证明迅翁的痛心没有过时。
　　所谓正常的美学感觉与人性感觉就是爱的胸怀与爱的眼光。有人曾经评价安徒生为何能够写出如此美好的童话时说：“神的火花在这个沉默的小男孩的心灵中孕育，像一场风暴那样不可抗拒。凡是上帝触摸过的人，不管他遭遇到多么无礼的对待和多么巨大的困难，他仍能实现他的梦想。”［17］是的，安徒生是“被上帝触摸过的人”，也就是被“爱”触摸过的人。我们的作家、艺术家要走出“英雄末路”的寂寞与美学的“滑铁卢”，我们每一个人要恢复正常的美学感觉与人性感觉，只有一种途径，那就是：通过爱，去拥有爱。
　　简言之，要铲除田野里的杂草，只有种满庄稼；要清除仇恨和暴力的罂粟，只有播种爱！事实上，我们已然别无选择。
　　
注释：
①由“暴力”造成的“伤痛”至少包含“身体伤痛”和“精神伤痛”两个层面，而根本上区别于动物的是：人类对于“伤痛”的深度关注无一例外都是指向“精神伤痛”的层面。
②“例如：我必然死亡，我必然遭受痛苦，我必须奋斗，我为机遇所制，我不可避免地卷入罪恶之中。我们把这些人类存在的基本境况称作‘终极境况’。换言之，它们是一些我们无法逃避或改变的境况。”（雅斯贝尔斯.智慧之路.北京：中国国际广播出版社，1988：11）
③如果说哈姆莱特的失败是一个个人伟大的失败，那么，福丁布拉斯的胜利则标示了那个时代耻辱的胜利——一个失爱的时代，一个以功利、以暴力为根据、为秩序的世界的胜利。
④这种看似反叛或游离的姿态并不是对暴力秩序的反抗或反思，恰恰相反是对功利世界更为强烈的认同感和依赖感，是求之不得和欲返无门，究其根源还是“欲望”魔爪下的动物性作崇。

参考文献：
［1］［2］［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［13］［14］莎士比亚，朱生豪译. 莎士比亚悲剧选. 北京：人民文学出版社，2001：217、207、261、237、237、209、223、203、235、206、305、234
［11］徐葆耕. 西方文学：心灵的历史. 北京：清华大学出版社，1990：150
［12］帕斯卡尔. 思想录. 北京：商务印书馆，1985： 161
［15］ http://ent.people.com.cn/gb/4655142.html
［16］ 孟子. 离娄上·第１４章
［17］房龙，聂作平编译. 房龙论艺术. 成都：四川文艺出版社，2000：84