觉醒中的迷惘的论文_影视论文

[摘要]　80年代中国电影创作中，虽然有一些导演在女性形象塑造上，从女性的视角出发，在创作中体现了女性意识，为塑造具有自我价值的女性形象做出了可贵的努力，但电影创作中仍受男权中心话语的影响，体现了女性谋求独立、生存和发展过程的艰巨性。
　　[关键词]　中国电影　女性形象　女性意识　男权话语
　　
　　历史上的中国，在父权制社会环境下，女性丧失了自我，处于社会边缘而沉沦于历史地表。解放后，“男女平等”、“男女都一样”让大多数中国妇女走出了家庭，却也在这一过程中逐渐失去了作为女人的“女性”，在1949～1979年这一历史时期的中国电影中女性形象基本上是，旧女性由受苦受难者在党的救赎下翻身成长为坚强的女战士、女英雄，“花木兰”式的女性，成为电影女性的主要形象。进入80年代，中国电影中女性形象的塑造出现了多元化的特征。女性首先是脱下了革命的军装，恢复了女性的身份，进而出现体现女性现代意识诉求的新的形象，电影导演塑造了一大批女性形象典型。
　　
　　一、具有新时代特质的传统妻母形象
　　
　　作为拯救苦难者的妻子和母亲形象是这一时期银幕中最具代表性的形象。这类影片以谢晋的作品为代表。
　　新时期的谢晋，将全部热情倾注于在银幕上塑造“地母”般的妻子/母亲形象《天云山传奇》中，当冯晴岚发现罗群是“纯得象水晶一样的人”，“有一种令人震惊的美，而这种美只有在情操高尚的人才会出现”而仰慕罗群时，冯晴岚无疑把罗群视为具有父亲般权威的人：当冯晴岚作为一个少女而爱恋罗群时，他们的关系又是恋人式的。WWW.11665.Com但是，影片却出现这样一个耐人寻味的镜头：风雪弥漫的路上，罗群无助地病卧在板车上，车上堆放着几本厚厚的书，冯晴岚则艰难地将板车拉回自己的家，犹如一位慈祥的母亲义不容辞地接回为社会与政治所放逐的儿子。当罗群获得平反、被社会与政治重新认可的时候，冯睛岚却像一个把儿子抚养成人的母亲，默默倒下，离开人世。冯晴岚对他的付出，拯救的并不是一个传统意义上的英雄般的罗群，而是处于劣势和险恶环境中的弱者、受难者，使他走出困境。恢复人的尊严和自由，找回自我的价值。冯睛岚这个女性形象不仅继承了中国妇女的传统美德，也包含了女性的平等意识、自强意识和独立意识等新的时代特质。
　　此后，如《牧马人》中的李秀芝，谢晋也同样赋予了她以拯救男性于苦难之中的地母般的伟大品德。许灵均是既被资产阶级家庭抛弃又被无产阶级队伍放逐的双重弃儿。李秀芝以她特有的善良与温柔消解了许灵均政治上的放逐。她说：“我从结婚那天起就为他平了反。”许灵均在平反以后之所以能够断然拒绝出国继承生父财产，显然是因为他实际上已经在草原上的牧民和李秀芝那里找到了“父亲”和“母亲”。
　　在谢晋的影片中，诸多男性在这场历史洗劫中，肉体和精神遭受重创，女性则成为男性饱经劫难之后的避难所。一时间，慈母般的女性形象成为银幕中女性形象的主体。她们把自己高尚的灵魂，连同自己的爱情和身体一起给予男人，使男性从她们刚柔相济的身上获得力量，战胜自我，并从现实和文化的困境中得以摆脱，而灵魂也得到拯救。
　　但这类以谢晋影片中的女性为代表的妻母形象在本质上是由：善良、勤劳、坚韧、自我牺牲等诸多品质堆积成传统女人的标准图像，并非出于男性导演对女性的尊敬或崇拜，而是出于男性中心文化的需要。如李秀芝对许灵均所说的“我命好，我遇到一个好人”，“只要你高兴，我什么苦都能吃”，“我就是和你在炕头上站过一夜，也是你许家的人”等表白，都是男性权威话语的最集中体现。可见，许多男性导演的影片中的这些女性形象都是通过男性社会的需要来实现自我的，她们一生中最引以自豪的便是为了所钟爱的男人，将自己作为女人的全部智慧、情爱、美德和力量等潜质发挥到极限，并心甘情愿地把自身的生命价值完全消融在男人的生活之中，她们必须柔而不弱、曲而不折、顽强生存乃至九死不悔。影片中的女性，只不过是“一些情感和道德的代码，是男人们精神上的守护神”。此外，男性导演要通过女性去叙写男性、叙写历史、呈现政治主张，女性只是他们那博大深邃的社会历史目光的载体。她们的品格甚至人格并非她们所独有，而是一种浓缩了民族情感和升华了的人道精神。在某种程度上，女性形象成了一种便于表达和刺激观众的“中介”。
　　这一时期，有些女导演，开始表达属于女性自身的立场和意识。
　　在女导演王君正的影片《山林中的头一个女人》中，一个当代的女大学生，为了她的毕业剧作前往大森林收集素材。一个男性的老伐木工对她讲述自己对早年的恋人、一个叫“小白鞋”的妓女的记忆——一个熟悉的、女人被侮辱与被损害的故事。被唤作“大力神”的妓女“小白鞋”，显然是一个为导演所厚爱的人物，一个在体力与意志上可以与男性抗衡的女人。但影片很快陷入一个经典的母爱与女性慷慨地自我牺牲的套路中。她无望地忍受着所爱的人的索取和剥夺，在影片的结尾，她跪倒在那个她所爱的男人身边，对天盟誓：“我要为他成家立业，生儿育女!”她，便是“山林中头一个女人”。这无疑又是一个我们熟悉的形象：大地母亲。她的全部意义与价值在于——供奉、牺牲，以成全男人的生命与价值，她只能通过那个孩子般的男人才能获得、实现她生命的全部、也是唯一的意义：为他成家立业、生儿育女。影片显然并未建立一种真正自觉、自省的女性立场，还保持着某种经典的道德判断与性别价值判断。
　　此后，随着第五代导演的创作，女性形象呈现发生了很大的改变，新时期电影中第二类具有代表性的女性形象进入了电影银幕和大众视野。
　　
　　二、欲望张扬的情人形象
　　
　　80年代中后期，随着我国商品经济的发展，社会思潮、经济结构、文学审美等方面出现了转变。电影中女性形象作为时代的一种反映，也发生了相应的转变。在第五代导演尤其是以张艺谋为代表所创作的电影中，一些女主角由母亲，妻子而置换为“情人”。九儿(《红高梁》1988年)和菊豆(《菊豆》1989年)就是这类电影形象的典型代表。
　　电影《红高梁》中的九儿，可以说是同类影片形象中独具风采、特立独行的，她无疑是野性十足的情人的代表，是具有野性特征的情人形象。虽然是悲苦农民出身，却活得十分潇洒自在、敢爱敢恨，她的众多举动都会令须眉折服的。
　　电影一开始，在“出嫁”的那场戏中，出现在观众眼前的是一位端坐于轿内的美丽的新娘，她因为愤怒而扯下那个象征着吉祥和美满的大红盖头，到这里，观众就可以感受到她那种不会委曲求全、不会含蓄隐忍的个性。她与众不同之处还源于她身上的一般女性所不具备的超强能力，她把酒作坊经营得红红火火，她激励男人们与日本人战斗，冒着生命危险为罗汉爷报仇……。她野性不羁的张扬的性格特征，是她毅然决然成为情人的最潜在的根因。
面对病弱无能的李大头，她丝毫没有认命的打算，拿着剪刀守了整整两夜。对“丈夫”李大头的失望和对轿夫的爱意正是少女九儿追求自己情欲的两股情感的源泉，成为余占鳌的情人，九儿心里显得坦坦荡荡，他们的故事就那么轰轰烈烈。
　　但我们也应看到，九儿在出嫁的路上与其说是被余占鳌劫持，不如说是自动投入了他的怀抱。在高梁地野合这场戏中，着一身大红妆的九儿仰面躺着，余占鳌跪在她的面前，女人似乎掌握了情爱的主动权，实质上却是女性用自己的身体向男性献祭。《红高梁》(1988)虽尽情地展现了女性的原始欲望，大胆地张扬了女性意识，但这种女性意识一半浮出历史的地表，一半却仍然被掩盖在意识形态之中，“张艺谋的电影的性话语是以男性为中心建立起来的，把对女性的占有神圣化，把女性作为窥视和恋物的对象。”《红高梁》中呈现的女性性意识，仍然是男性注视之下的燃烧的女性欲望，抑或是男性幻想中的女性欲望，有一种强烈的性崇拜的倾向。
　　在张艺谋的另一部影片《菊豆》中，男女主人公的情人关系发展到了“乱伦”的地步。菊豆是杨金山买回的妻子，杨金山有着生育上的缺陷，不能解决自己不育的症状，这使他产生了极度变态的心理。他没日没夜地折磨和虐待这个比自己小很多的年轻妻子，菊豆深受屈辱，当然谈不上情爱和性的满足，这些痛苦的遭遇，是菊豆以抗争去寻求和接受可以舒展自己情欲的情人——天青的原因。尽管菊豆和天青的关系是“乱伦式”的，是婶侄关系，但是，影片依然凸现了菊豆热烈的情爱追求。染坊里高高挂起的长布多次出现在观众面前，红得那么明艳，显示了菊豆内心情感追求的日益勃发。当然，我们在影片的后面可以看到，菊豆作为情人的遭遇十分不幸，她的悲剧甚至可以说是源于封建体制对人性的扭曲。
　　这一时期，张艺谋在其导演的影片中塑造的一系列情人形象，大多是一群反抗封建道德，蔑视传统礼教的叛逆女性，如九儿违抗的是父母之命，媒妁之言；菊豆破坏的是家庭秩序纲常……但这只是作品社会意义的层面，只是在社会意义上使妇女得到某种程度的解放，女性的主体意识并未真正得到张扬和表达，女性本身的父权枷锁仍未除去。这些女性更多时候只是“一些本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承欢者。”男导演站在男性的立场上来看待女性，持“观赏”的心态来表现女性。她们只是男性视角下的女性，是一群被“解放”了的“囚徒”。
　　在这一时期的电影创作中，作为知识分子的女性情人形象也有所体现。女导演鲍芝芳《金色的指甲》(1989年)是根据女作者何娅的纪实作品《女十人谈》改编的。这原本是一部表现当代女性性爱生活的觉醒的文学作品，是一部大胆挑战传统道德规范的现代女性的自述之作，女导演却将其进行了改编。影片中信奉“只要我爱，男人就归我”的年轻俏丽的姑娘曹玫，爱上了有妇之夫祝大同，充当他的情人，感到幸福无比，但最终却在祝妻的告诫下而退缩，这不仅是爱情的失败，而且是一种观念上的失败。“影片终究未能成功地表现女性的反叛、抗争，反而体现了一种归顺与臣服。”
　　这一时期情人形象的出场，以情欲意识的张扬和性爱为主要突破口。而农村妇女，她们在肉体上和物欲层面上的赤裸裸的性爱，要比知识分子的精神之恋或温情脉脉的性爱来得更彻底、更深入些，也更能震撼观众的视觉与大脑。
　　

　　三、寻找自我的女性形象
　　
　　八十年代中后期开始，一批女导演几乎是群起拍摄了一批“充分自觉”的“女性电影”。她们以无可避讳的勇气，试图解构以男权为中心的传统文化观念体系，探索女性自我意识，寻找属于女性的真正的生命视野。
　　女导演张暖忻1981年拍摄了电影《沙鸥》，沙鸥的形象，不仅是青春女性时代的典型，而且体现出了特定阶段富有独立意识的女性生活方式、价值观念、快乐与痛苦的体验。沙鸥崇高的拼搏精神本身，就是与民族命运相结合的理想典型，使得她向上拥有了无比的感召力和吸引力。除了与主流意识相统一的爱国情感以外，沙鸥的追求也是强烈的个人情感的体现。面对事业的挫折和失去亲人的双重打击，尽管她内心十分悲痛，但她重新振作起来，担任了一名女排教练。最终她培养的运动员在国际大赛中战胜了日本队。为国争光的爱国主义精神，为实现目标而顽强搏斗的不懈努力，在沙鸥身上正好与她个体生命价值的自我实现融为一体。
　　在女导演陆小雅执导的《红衣少女》中，安然是个女中学生，作为一名受教育者，她必须接受现代文明的塑造，但是，安然的座右铭“我即是我，我谁也不像”，表明安然试图以人格的独立来对抗文明不合理的塑造。于是，她断然拒绝韦老师的如意安排，把黑板上公布的被评为三好生的自己的名字擦掉，而改为“明年再争取”。在听到母亲说她和男同学一起去郊游是偷偷摸摸时，安然措辞激烈地反驳，她说：“我恨死偷偷摸摸的了!妈妈，我看不起你!”导演陆小雅曾充分肯定了安然这种独立的精神：“我感到我的心、我的感情和她是相通的。”
　　与沙鸥爱国主义式的追求、安然对人格独立的渴望不同的是，黄蜀芹在《人·鬼·情》(1987年)中塑造了寻求自我拯救的女性形象——秋芸，该片也因此被誉为中国第一部真正的女性电影。
　　《人·鬼·情》借助一个以扮演钟馗而饮誉海内外的京剧女艺术家秋芸的情感生活，象喻式地揭示了现代女性的生存和文化困境。它打破了以满足男性视觉快感为基点来塑造女性形象的传统模式，具有鲜明的女性意识。影片开头出现在观众面前的秋芸只是一个背影，当我们通过镜子的反射看她的正面形象，却是一张被五颜六色的油彩抹成的丑陋不堪的钟馗的脸。这表明秋芸是拒绝成为男人观看的客体，色情奇观，她要通过自我审视、自我抗争向男性社会、男权意识提出质疑和挑战。影片完全从女性的角度揭露了女性自我的内心世界以及沉重的心理负荷，表达了女性生命意识的觉醒和抗争。秋芸之所以将整个生命倾注于舞台上“鬼情”的建构，实际上是一种试图逃离女性悲剧命运的绝望的挣扎。秋芸的悲剧主要来自于围绕在她周围现实社会中“人情”的极度匮乏，更确切地说，是男性的匮乏。从亲情来看，童年的秋芸第一次的心灵创伤源于无意间发现了母亲与生父“后脑勺”在草垛上的偷情。随着母亲和生父的私奔，秋芸陷入了无父无母的悲惨境遇：从爱情来看，青年时期的秋芸与省剧团的张老师曾萌发过朦胧的爱情，但面对社会伦理道德的压力，张老师无力完成从老师到情人的角色置换，秋芸的初恋只是一段苦涩的回忆；从夫妻之情看，秋芸最终尽管组织了家庭，但丈夫心胸狭窄，嗜酒如命，不能给她丝毫的温暖和慰藉，夫妻之情名存实亡。在这种父不父，师不师，夫不夫的生存困境里，秋芸在父权社会的边缘苦苦挣扎而又一次次地饱尝着被放逐的酸楚和悲凉。为了逃脱女性的悲惨命运，也出于女性天生就有的寻求男性庇护的渴望，于是她转而嫁与舞台——“我已经把自己嫁了，嫁给了舞台。”秋芸只能在舞台中，向冥冥鬼神世界索取一份温情，通过扮演男性角色来获得想象性的满足。同时这种“扮演男性”，更意味着秋芸一心想要改变自己女性命运的最终选择，当然也极其生动地成为了现代女性生存困境的指称与象喻。导演黄蜀芹以浓重的人情为我们塑造了一个具有丰富文化意蕴的女性形象。她在对秋芸努力挣扎逃出女性既定命运之网抱以深切同情之时，又不无深刻地揭示出这一挣扎带来的更为困惑的女性命运：秋芸不能因扮演男人而成为一个获救的女人，因为具有拯救力的男人只存在于舞台上，存在于她的扮演之中。现实生活中的理想男性——拯救者则是永远“缺席”。
　　作为一个女性导演，黄蜀芹出于对这些填充着父权社会所首肯的虔诚与温顺，欲望与恐惧的女性形象的失望，黄蜀芹终于以“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件”为积极的抗争方式，从而抛弃男权社会“他塑”的一切幻想，实现真正意义上的女性“自塑”。
　　80年代影片中的女性形象塑造，男导演虽向我们述说着有关“女人欲望”的故事，但最终体现的还是男性欲望的视野。而女性导演以鲜明的女性意识贯穿她们的创作，赋予了女性形象更为丰富的性格层次，也更准确地传达出她们自身作为女性独特的生命体验和内心情感。虽然这种传达，因着历史文化以及女性自身的因素而不能淋漓尽致，深层的探索也没能积极开展，但是她们确实为中国电影增添了新的文化视角和价值取向。

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