[摘要] 以再现八十年代台湾黑道的《艋舺》，不仅创下台湾片史上首日最卖座票房，也是20年来首部挤进春节贺岁档的台产片。这部纯台湾血统的青春动作片，将镜头聚焦于台北早期最富社会活力的地区和黑道派别的角头，绘制出高度浪漫化的街头少年兄弟的草色年华，呈现了善与恶、爱与恨、生与死的模糊界限以及台湾元素与外来元素的暗涌交错。影片在唤醒观众记忆和博取观众泪水的同时，其建构的台湾气质的多元回归也值得我们深思。
　　[关键词] 《艋舺》 黑道 义气 多元回归 台湾气质
　　
　　今日台北万华，便是《艋舺》故事的发生地，大致范围为北至忠孝西路，南至三水街，东至中华路一段，西至淡水河。此地因河运发达，形成了台北最早的街市，正如片中和尚跟不谙世事的蚊子解释，“艋舺从清朝到日据时代，一直都是台北最热闹的商业中心”。在清雍正时期，大批闽南人渡海到此聚居。当时的原住民平埔族人常顺河而下与外来族群交易，他们称自己所驾的独木舟叫moungar，汉人听了便以闽南语译音将此地命名为“艋舺”（monga，意为小船，普通话念měng xiá）。日本人来台后，又将其易名为“万华”，这一名称虽沿用至今，但仍有不少本省人习惯称其“艋舺”。影片讲述了主角周以文（蚊子）17岁那年搬到艋舺，踏入黑道以及与兄弟们在友情与义气之间抉择的悲情故事。
　　这部由钮承泽执导的青春动作片，除了在环环相扣的剧情中诠释了对“友情”和“义气”的理解之外，也成为了一面台湾本土文化的折射镜。本文将从《艋舺》体现出的暴力美学、语码转换、色彩表意三个方面解析影片中独有的台湾气质。www.11665.CoM
　　暴力美学
　　刚转进三流高职的蚊子因妈妈放进便当盒里的鸡腿被小混混狗仔孩抢，引来一场校园暴力。在这场“一对多”的打戏中，蚊子在反抗中躲闪敏捷，让狗仔孩一帮人自己人反伤自己人，而后蚊子虽然倒霉地踩到了粪便，但灵机一动脱下鞋子威胁众敌，趁一个小混混不注意，将鞋底往其脸上一抹，赶紧逃走，看得庙口帮直呼过瘾，因此他的聪明与身手被庙口帮的四人所赏识。后来蚊子去志龙家，庙口的老大geta头戴浴帽炒菜的大厨形象出场，一扫蚊子对黑道存有的残忍暴力、等级森严的印象，感受到在庙口这个有家庭般氛围的黑道中氤氲的浓浓亲情。另外，片中蚊子两次为geta大仔买鸡腿也颇有意味。第一次送鸡腿给geta大仔时，导演设计了一个别有用心的镜头，他故意让蚊子和geta大仔都出现在镜头内，但又强调出他们之间的距离很远。调动以往的经验，观众很容易觉察这个镜头语言暗示geta大仔可能有危险，但在下一秒危险并没有出现。事实上，导演在这里埋了个伏笔，直到蚊子第二次买鸡腿，观众也许会想起前面的镜头，而危险在这一次才真正爆发。纵观全片，“鸡腿” 在暴力的外壳下戏仿、拼贴着些许喜剧色彩，让观众觉得“俗搁有力”。这种暴力的喜剧化则属于“暴力美学”的范畴。
　　暴力美学的内涵在于“挖掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，忽视或弱化其中的社会功能或道德教化效果”[1]，“是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受。”[2]《艋舺》作为不折不扣的黑道片，着力描绘太子帮不问意义，只讲义气的生活，如拉帮结派，打架斗殴，集体嫖娼，报复寻仇，亡命天涯。剧中四条充满人情味的主线（鸡腿、樱花、溜溜球和围墙）串成了他们腥风血雨的江湖之路，这种强烈的反差效果并不是为了呈现惊诧和恐惧之情境，而是让观众见证他们情同手足的兄弟之情下承载的相互背叛、猜疑、杀戮等生命无法承受之重。
　　关于樱花。樱花在片中将暴力唯美化，代表了美好的憧憬和现实的残酷。父亲当年在日本寄给母亲一张印着樱花的明信片，这是父亲留下的唯一的东西，蚊子把它贴在衣柜的镜子上。明信片上的樱花不是淡红的，而是血红的。在日本，樱花是带着杀气的残酷之花，传说樱花开得盛是因为树下埋着尸体，樱树吸了人血才绽放出艳丽的花朵。樱花之美在于绚烂而短暂，好比少年的青春；樱花带血，好比惨烈的友情。之后，“樱花”出现了两次，一次是白猴打架后吐出的牙血，一次是已被蚊子刺伤的和尚又被志龙砍中后喷溅在空中的鲜血，和尚的血飘洒在倒地的蚊子眼中幻化成漫天飞舞的樱花。蚊子曾许诺带小凝去看电影，可是小凝只能望着妓院蚊帐上的樱花憧憬。导演有意在紧张激烈的动作场面中拉长时空，形成“动作场面的长镜头”，并将东方式的长镜头与视角多变的镜头剪辑相结合，配以古典的音乐在气氛上极力渲染。这种暴力唯美化，消解了血腥的场景，淡化了双方的敌对性质，是对暴力的一种空灵书写和诗化表现。
　　溜溜球见证和尚与蚊子的友情。他们第一次相遇，蚊子的溜溜球不小心撞了和尚的摩托车，和尚恶狠狠地把溜溜球碾碎。而后来他们成了朋友，细心的和尚不忘送蚊子一个新的溜溜球。在和尚为志龙出恶气而用“502”失手弄死狗仔孩的残暴片段后，导演又精心安排了一场心情低落的和尚让蚊子表演溜溜球的戏缓冲，让观众心中有个度量，即杀死狗仔孩并不是和尚的本意，是为了他心中的“唯一”——志龙，不得已而为之。在和尚被打伤时，蚊子守在他床边，手里握着他送的溜溜球。可当最后他们反目成仇扭打成一团时，蚊子从口袋里掏出溜溜球，用球绳紧紧勒住和尚的脖子，心爱的友情信物在杀红眼之时变成利器，让人心生感慨。男性的冷峻、温情、刚强、果断使电影充满了前所未有的力度，这种出自对友情和信仰的捍卫的暴力行为变得具有强烈的正义色彩，它让暴力美学由客观的叙事方式来表述，在一定程度上渲染为伦理美学，即暴力伦理化。
　　围墙标志着蚊子告别校园，踏入黑道的一刻。蔚蓝的天，大朵大朵的白云，四个少年坐在围墙上，和尚微笑着向蚊子伸出手，蚊子转身回望，告别了过去，进入了这个大人的世界。这个镜头先出现在开头，后又在末尾回顾蚊子在攀墙前的犹疑与决志，让“越墙成黑道，青春不回头”的行动有了最精准的对位符号，将暴力神圣化。
　　暴力美学是后现代主义中的“主体丧失”[3]在《艋舺》创作中的体现。影片解构了传统的主体意识，专注于对暴力的细节和场面的处理，呈现出彻底的悲观主义、反叛意识和普遍共鸣，是回归草根的暴力美学。
　　语码转换
　　语码转换是指“在同一次对话或交谈中使用两种甚至更多的语言变体。语码转换不拘数量，可以仅仅是一个词或几分钟的谈话；转换的语码，可以是没有谱系关系的另一种语言或同一种语言的两种语体”[4]。台湾曾经被日本统治了50年，直到1945年日本投降，之后台湾经历了几年茕茕孑立的状态，这种状态一直持续到国民党撤退去了台湾才有所改变。所以，在艋舺这个台北最古老的街市，既保留了闽南地方文化，又保留了日据时期的殖民地文化。在这样的历史环境下，台湾成为一个特殊的语言社团，闽南语、国语和少量日语同时使用，形成了大量的语码转换现象。
　　《艋舺》在这种语境下孕育的众多经典台词便颇能玩味。太子帮常挂在嘴边的那句“意义是三小，我只知道义气”，“三小”是“什么”的意思，含有反问挑衅的口气。又如“不要装肖”的意思是不要装疯。再如蚊子问和尚还要不要再去买鱿鱼羹，阿伯笑他“天兵”，意为菜鸟，搞不清状况。如果说这些带有浓郁本土风味的闽南语和国语“混血”对白让人读到的是一个轻快的台湾，那么由纯语种构筑的台词反映的则是那个深沉的台湾。

　“番婆”——和尚如此形容志龙女朋友，在这里指“有理说不清的女人”。除了表达和尚简单的不满妒火外，“番婆”还包含了一个本省与外省的区别。闽南语一般把本族群以外的人都形容为“番”，本地人说这个字以示本土为正宗归原。活跃在艋舺一带的不管是庙口帮还是后壁厝，他们都是本省挂，也就是最早一批移民到台湾的
“我做的一切，都是为了你。”这是和尚对志龙说的。在太子帮的五个人当中，和尚是最具智慧的，而他的情感世界也最复杂，他对志龙的感情“外人难以理解”。无论如何，和尚最后已经违背了某些东西，他亲手杀死李志龙的父亲geta是存有私心的。如果他选择大度一点，也许他不会死在自己兄弟的刀下。但黑道的世界，每个人的选择都是为自己。再仔细推敲《艋舺》的时代背景——80年代，那时台湾正面临一个变动与选择，它的命运无法受到自己掌控。蒋经国去世带来了解除戒严，两岸关系和解以及本土意识的抬头，使台湾有如艋舺的危机。再加上当局发动的大规模扫黑行动，即 “一清专案”，导致了黑道内部的重新洗牌，也压缩了黑道的活动空间，影片中文谦就是那时顶masa入狱的。遵守江湖道义和帮派伦理的角头geta和masa，与代表时代潮流、不择手段的黑道新秀灰狼，就在这个转轨的时代针锋相对。最终，赤手空拳的老派角头们倒在了“没种人用的武器”——枪下，像草一样被碾压在无情的历史车轮下。
　　geta大仔的名字，是日语“下駄”的发音，意思是木屐。geta大仔每天都穿木屐，当年以用木屐夹武士刀出名。masa大仔的masa则是日语中的“雅”或是“正”，日本男人常用的名字。细心的观众会发现宝斗里红灯区非常像日本江户时代的“游廓”，明信片上的富士山和樱花也是导演想突出的一个重点。所有的这些似乎都在暗喻着，台湾与日本的纠葛不清是它悲情命运的由来之一，日本元素成为台湾电影中躲避不开的一道迷墙。
　　《艋舺》中的语码转换是台湾这座身世坎坷的孤单岛屿情绪的解读，它努力对自己的身份定位，试图把血缘的连续性拼接，仔细将脱落的时间链条串联，呈现了前现代的怀旧、现代式的追问和后现代的破碎多元化并置的结论。
　　色彩表意
　　《艋舺》是一部怀旧电影，透过淡淡的黄色滤镜显露的怀旧风、服装道具布景的每一处色彩，都表达出导演对80年代青春时光的无限深情。“主观表意性色彩是创作者对画面事物加以主观化处理，或者说是创作者用强烈的主观光色改变画面事物的原有色彩而使色彩表现出创作者想要表达的思想内容”[5]。应该说，《艋舺》在用色上的考究和雕琢，使得“电影色彩的意义不再仅仅是在传统电影观念中衬托人物、渲染环境和背景气氛，也不仅在于画面色彩的漂亮和美感，而更重要的在于色彩在现代电影观念和叙事中具有独特的视觉表意功能。”[6]
　　片子在色彩对比和反衬上做足了功夫。一般来说，阴暗深沉的光影会使人感到情绪低落压抑，明亮妩媚的光线会使人精神振奋，但《艋舺》中，阳光明媚的上学日子却是无比阴暗：打架滋事、恐吓新生、劫财要挟……相反，在太子帮的“基地”——一个破旧的电玩店，破旧的沙发、昏黄的灯光、廉价的啤酒可以让太子帮的每个人感到温馨和快乐，仿佛只有在那个凋敝朦胧的封闭空间里，才有他们敞开的心扉和绽放的青春。其次，当蚊子第一次和小凝聊天后，走出那条灯红酒绿的世界时，导演有意将他与世隔绝。众人都在暖红色多爱的世界里左拥右抱，只有蚊子一个人，一身黑白相间的素色大花，一对流淌着如清泉般《making love out of nothing at all》的耳机，一个干净的傻傻的笑，都不自觉地道出蚊子善良单纯的本性。
　　其次，片中大部分画面都同时具备黄、红、蓝三色，这三种色调搭配在同一个镜头里产生出浓烈的视觉美感。稍加注意就会发现这三色无处不在，并且每种颜色的份量大小都经过计算考量，有时诉诸于陈设布景，有时寄托于路人的衣着，使电影画面既有代表闽南地区风情的浓烈色彩，又有如日本浮世绘般绚烂唯美，足见导演对色彩近乎完美的追求。
　　“你知道吗，风往哪个方向吹，草就要往哪个方向倒。年轻的时候我也曾经以为自己是风，可是最后遍体鳞伤，我才知道我们原来都只是草。”这是拥有一头酷辣的花白色头发的外省老大灰狼对蚊子谈他多年来的感触。看到这里，已被影片的画面色彩充分调动起来的观众，脑海里很容易浮现一幅风吹野草的灰黄苍凉之景。《艋舺》中色彩运用和叙事表达的巧妙结合，让影片画面语言融于叙事之中，既保证了叙事的流畅，又凸显了“回归草色年华”这一主题。
　　正如导演钮承泽所说，“《艋舺》要创造一种属于台湾本土的动作类型，充满情绪、不套招、写实但又有美感的一种类型……这是一个放诸四海皆准的诉求，每个国家每个地区的人们，都能轻松地进入剧情、同感剧中人物的悲与喜。”[7]几个年轻人只能厮混在艋舺的小小庙口，外面世界多大与他们无关。他们以为自己不可一世，却终究摆脱不了草根的宿命，换来的只有奔腾的泪水。或许《艋舺》在深度和严肃性上的话语权较弱，但在揭示社会转型所带来的文化冲突、价值碰撞以及历史遗留的族群定位迷惑上，精确聚焦于台湾气质的多元回归，使影片的意义得到升华。从上述的层面上，《艋舺》的创作是值得肯定的。
　　
　　注释
　　[1]郝建.美学的暴力和暴力美学——杂耍蒙太奇新论[j].当代电影.2002(5)
　　[2]尹鸿.大众文化冷思考：“暴力美学”真的那么美？ [eb/ol]. .cn/gb/wenhua/27296/2292269.html. 2004年1月12日. 来源：人民网 转引：文汇报
　　[3]彭吉象.艺术学概论(第三版)[m].北京：北京大学出版社.2006.第317页
　　[4]李经纬、陈立平.多维视角中的语码转换研究[j].外语教学与研究.2004(5)
　　[5]周登富、王鸿海.银幕影像的造型艺术——电影美术色设计理论[m].