类型片中，传记电影在心理上常与往事的追溯联系在一起，同追溯的印象性和不完整性相对应，情绪和造型自然就成为了影片的重要表现因素。传记作品中往往从电影艺术最本质的造型人手，从其中提炼出历史的诗意。“所谓电影的独特思维，就是声音和画面的思维。……电影既然具有声画思维的特质，那么不论声音造型，还是画面造型，都应成为导演构思的主导，造型的作用无可置疑地在导演构思中具有美学价值的地位。”声画造型是电影艺术中一种“有意味的形式”，也是历史人物传记片中“传达创作者意念的手段”。在传记影片中，诗、史、情、理通过声画造型融通为一，藉鲜明的视听形象冲击着观众的心扉。
对解放初期的中国而言，电影以其高度形象化，承担着阐释中国社会走向，完成大众对自己的身份认同的使命。因此，20世纪五六十年代传记片的风格都是健康、明朗、乐观、向上的，主要通过塑造青年革命英雄形象和劳动模范形象来规范社会大众，为人们树立学习和效仿的楷模与榜样，利用形象的先锋示范作用和崇高精神感召来完成主流意识形态的构建，最终转化成全民的精神力量，推进整个社会历史前行。
与此同时，随着世界电影美学思潮的发生，世界电影迎来了一个全新的重大变革时期，彰显学界主张、导演风格的电影理论和创作流派如雨而至，如潮而涌，对世界电影的未来发展格局产生了深刻影响。由于种种原因这场浩大的美学革命没有延伸触碰到中国。这一时期中国的人物传记片仍以占主导地位的革命抒情正剧的面貌出现，在表现上也沿袭了这类影片的戏剧性叙事风格，强调塑造“典型环境中的典型人物”，采用原型加工和杂取素材集中展示的方法塑造英雄形象。wWW.11665.Com“这种将个人置于社会之中的过程，实际上也是个人(人物角色)被社会‘典型化’的过程，当个人一旦被‘典型化’，他／她的社会性、时代性、文化性特征就很明显，事实上，‘典型化’是将社会性、时代性和文化性铭写进人物之中”。这种革命现实主义的典型化手法突出了传记片主人公们执着坚定、不屈不挠的个性特征，给观众造成巨大的心灵震撼。
与此相应，五六十年代传记影片在结构形态上大都采用戏剧模式，通常依照产生、发展、高潮、结局的程序来安排故事情节，事件相对集中，情节激烈紧张，人物个性鲜明，作品情感单纯强烈，主观褒贬一目了然。影片在具体表现形式上有意识选择褒贬分明、简明清晰的视听语言，始终围绕着戏剧化的叙事结构，藉单一的叙事视点、传统蒙太奇的表现手段和平面化的视听造型来完成对革命英雄人物的塑造，以求与作品所要传达的主流文化形态相适应、相匹配。正如研究者所指出的，“影戏”式电影在五六十年代之交的“革命抒情正剧”中“以新的形式得以复活”“更明显地反映出对电影的政治功能要求在多大的程度上规定着艺术风格和艺术语言的运用”。这种体现着二元对立传统观念的语言模式长期主宰着中国传记影片的创作，与特定时期中国观众的审美趣味和欣赏习惯深相契合。
这一时期的传记片中，近景、特写尤其是英雄人物充满激情的面部特写镜头的大量出现，传达出鲜明的倾向性。在情节高潮部分，这类镜头的运用往往隔绝了人物与周围背景的联系，暂时割断了叙事的链条，将人物的爱憎情感瞬间加以放大和强化，自然引导观众去探寻画面以外的寓意。董存瑞牺牲前最后一刻手托炸药包的特写，刘胡兰慷慨就义时坚忍表情的渲染，赵一曼举枪高呼奋力冲锋的近景等经典镜头，藉具象表抽象，用艺术化的方式突出了革命英雄的高尚人格，同时又将之提升到一种与主流意识形态完全统一的精神境界。当然，也有一些主要是从影像效果而不是从政治寓意出发的近景和特写，在具体运用中产生别具一格的艺术特色，比如《林则徐》中的一组特写镜头：一只高脚香炉，一柱安息香，轻烟缭绕直上，一卷《离骚经》，跌落在方砖上；一碗稀饭，两碟小菜，一双未动过的乌木筷，搁在碗上；窗幔静垂，窗上是广式嵌花玻璃，几股乘隙而入的阳光，投下虚幻的彩影。寂静。这里用几个静物特写表现出人物所处的环境，既揭示了主人公忧愤交集、食不下咽的悲凉心绪，又营造出一种深沉的诗意，颇具“不着一字，尽得风流”的韵致，影片借鉴传统的民族叙事风格，以景传情，情景交融将影视语言抒情写意的功能发挥到了一个高妙的境地。《李时珍》几次水墨画式场景的展现；《聂耳》开头上海场景的展现，闪回中碧鸡牌坊、石林和蓝天白云飞鸟的空镜头；《白求恩大夫》中山头远眺的一场，通过镜头横移展开了一幅田园牧歌式的山水画卷，自然传达出白求恩对中国这片东方热土深深的眷恋之情。达到了“一切景语皆情语”的美学境界；
五六十年代的中国电影给后来的创作者留下了深刻的启示。回顾这一时期的电影艺术家及其创作，传记导演丁荫楠说：“中国导演我喜欢崔嵬，也喜欢水华，有力量，有气势，强烈的，炽热的。成荫那种大派的我也喜欢。王炎的作品在战斗中有抒情性，是很难得的，但还有柔弱的部分。”五六十年代的传记片虽为数不多，却从哲学思想、美学体系、艺术语言叙事等方面为后来的传记片创作奠定了坚实的基础。
改革开放全新时代的到来为电影艺术家们提供了更为广阔的艺术天地，进一步激活了他们的创造热情。他们将五六十年代辉煌经典的艺术传统创作风格发扬继承，摒弃规避了以往作品中的不足与稚嫩，以冷峻沉静的哲学眼光观探历史，对过往民族的荣辱成败进行了深刻的剖析与反思，掀起了又一次波澜壮阔的现实主义创作高潮，开辟出中国电影的新纪元。《吉鸿昌》《廖仲恺》《秋瑾》《谭嗣同》《孙中山》《成吉思汗》等作品的出现，从题材、思路、情节、人物、影像处理等多个方面为以后的重大革命历史题材影片创作积累了宝贵的经验，同时也展示出中国传记影片逐步确立自己独特艺术形态的自然过程。
这一时期的作品赋予英雄主义以新的历史内涵。许多传记片“通过一种纪实性与戏剧性相结合的方式，在文献化史料背景下讲述传奇性的人物故事，用文献性来强化电影的真实性，同时用传奇性来完成人物的英雄化”。电影艺术家们开始将关注的目光投向了社会现实中的人本身，以电影为手段，从不同角度、不同路径向着人性的深处掘进。
创作者们深刻认识到：“无论从理论上或实践上，我们都应立即开展对电影艺术的表现形式这一方面的研究工作。……以促进我们的电影语言的更新和进步，促进我们的电影艺术更快地发展。”“现代科学越发达的国家，电影艺术的魅力就越能充分展现，似乎没有终止地向前发展，进而越能充分地展现艺术家心灵中最细腻、最博大、最隐藏、最狂热、最悲伤、最欢乐的感受，进而那些千奇百怪的思维、情绪、心理都会在银幕上得到充分体现。”在传记片领域，第四代导演陈家林、丁荫楠、王冀邢等创作的一批富于新意和个性的作品，与第三代成荫、汤晓丹、谢晋等老导演平分秋色，迎来了传记片从内容到形式的全面变革，中国影坛创作道路上又呈现出空前沸腾的传记创作高潮。为抗日爱国将军立传的《吉鸿昌》面世，《廖仲恺》以及第四代导演的传记片发轫之作《谭嗣同》、顶峰之作《孙中山》这些气势恢宏、叙事有序、构思完整、造型新颖的传记巨制，真正将人物的主体意识与历史意识完美结合，展示了时代历史巨人和民族英雄的精神风貌。这些历史传记影片所取得的成就，“其实不仅是电影自身的，它是我们整个时代精神的产物，它代表着当代人对历史的一种选择”。
艺术观念的更新导致了对现代影像风格的自觉追求，1980年代的传记片创作者勇于尝试，借鉴与创造并重，在镜头语言的开拓上取得了不少崭新的成就。像陈家林的《谭嗣同》，詹相持的《成吉思汗》，王冀邢的《魔窟中的幻想》，何平的《川岛芳子》等片在这方面都有可圈可点的表现。最为突出的是丁荫楠的《孙中山》，片中将“全片外景一律设计成早晨、黄昏、夜间、阴雨、风雪浓雾的气氛”，使黑、红、金成为画面的主色调，构造出一个自然、历史与人生彼此交融的崇高境界；而推、拉、摇、移、升、降等运动镜头的大量介入，勾勒出孙中山在颠沛流离中不断斗争、不断探索的心路历程。这些方面彼此映照，融汇为一，整合出影片的悲剧格调。
这一时期的人物传记片创作中也难免还存在一些不能尽如人意的方面，部分作品由于受到真人真事的局限而影响了艺术形式的自由发挥和思想意蕴的深度开掘。谢晋拍摄的《秋瑾》由于对辛亥革命前旧中国的时代氛围把握不够，因而没能表现出“先行者与环境的强烈反差及其在人物心灵上的投影”，。刘斌导演的《彭大将军》虽然采取了历史与现实交叉的独特构思手法，但历史事件的枯燥铺砌，美学意识的孱弱显现，浮光掠影般的人物刻画失去了对这样一位传奇人物的深刻命运剖析与历史阐释，也因此没能在银幕上树立起一个真正的性格耿直、感情深沉、不攀附权贵、横刀立马、无畏无惧的彭大将军。
20世纪80年代中后期，在电影业中出现了娱乐片横扫全国市场的态势。为了扭转这种不利局面，有关方面先后制定了一系列有针对性的方针政策。1987年的全国故事片厂长会议上提出了“主旋律”概念，号召艺术家们积极创作体现时代精神的现实题材作品及表现党和军队光辉业绩的革命历史题材作品，创造优秀文化，弘扬民族精神。
作为历史题材电影的重要组成部分，传记片在90年代及新世纪初重铸辉煌，艺术水准再攀新高。《焦裕禄》《周恩来》《蒋筑英》《毛泽东的故事》《刘少奇的四十四天》《孔繁森》《一代天骄成吉思汗》《我的1919》《毛泽东在一九二五》《相伴永远》《嘎达梅林》《邓小平》等一批作品将富有中国特色的时代精神和人文情怀融入题材，使教化功能、审美功能和娱乐功能在影片中得到完美结合。这些作品以宏大的气魄回望业已消逝的历史风云，关注悲欢交集的现实境遇，以一种更为深广的人生意识进行创作，在“文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理”上较以往更加成熟。它们或写实，或写意，或朴素，或华美，或凝重，或清新，或激情洋溢，或深邃绵远，种种富于想象力和历史感的画面、音乐、故事、情境，将观众带人充满魅力的电影世界，使人徜徉其间，感同身受。此期的人物塑造一般表现为两种状况，即“领袖的平民化”和“平民的英雄化”。“把领袖人物从神化的圣坛上定位于人间的重要方式是真实地写出他们与一般人所共有的七情六欲、喜怒哀乐”，而所谓“平民的英雄化”，则是指从现实人物平凡的生活中发掘超乎寻常的精神品质，为普通知识分子、优秀基层干部立传的《焦裕禄》《蒋筑英》《孔繁森》等影片均属此类。
90年代至新世纪初的传记片创作，电影语言也像创作观念一样冲破各种因素的制约与束缚，发生了突飞猛进的革命性变化。进入改革开放新时期以来，艺术家们在世界电影艺术思潮的冲击下，吸收和掌握了大量世界电影语言技巧，艺术视野空前开阔，创作观念日新月异，开始在实践中尝试各种新的电影表现手段。“在历史题材创作中，语言不仅体现为一种话语的修辞方式。在美学意义上，它还体现为一种叙述的风格样式。甚至在影像视听层面的影视艺术语言的运用方面，历史表象的构成方式，也渗透着对历史事件和人物的评价和解释。”
在此，色彩、音响、造型等因素已超越了原来传记片中辅助叙事的地位，成为不可或缺的叙事要素。将这些因素运用得最成功也最富创意的是丁荫楠。丁荫楠传记影片的影像造型有两个方面最具特点，一是空间造型的变形处理，二是风格化的色彩运用，而这两者又是紧密联系在一起的。他说：“纯粹纪实性的表现手法，难以实现我对人物和历史的哲理思考和艺术概括。因此，影片在造型上作了大量的变形处理，它们既不是物质还原型的影像，也不是抽象超离型的影像，而是一定程度地超离生活，但又不破坏观众对影像真实性的可信度。”变形特点最明显的造型多出现在《孙中山》里，这些无直接因果关联的影片段落“完全是用画面造型和声音造型来表现的”，“造型和色彩上的提炼与夸张”，让观众置身于清末昏暗颓败的历史氖围，其间所蕴涵的价值判断和情绪冲击力无形中震撼着人们的心灵。朱执信遇难一场，整个画面造型上吸取了中国画的传统构图方法，下半部为大片青绿的坡地，上半部“留白”，而将朱执信缩小成大全景中的一个白点，造成一种青山埋忠骨的壮美意境。《相伴永远》中，创作者把一些主观表现意图借客观形象传示某种内在意蕴。像蔡畅穿越城市所走过的台阶与河岸、富春送蔡畅回家时两旁布满古旧建筑的绿荫小道、巴黎郊外的绿草蓝天和大朵奇特的白云、中苏签约的克里姆林宫、托尔斯泰故居景物等造型，从不同角度寓示了革命事业的庄严神圣和生机盎然。正如一位参与《孙中山》创作的电影工作者所言，变形化的造型处理“是一种极为浪漫的造型手法。它不仅是影片风格化的重要手段，而且是摄影造型走向心理的必然产物。……是远远高于戏剧性和纪实性的一种造型写意。……也是诗化的提炼在画面造型上的体现”。
新时期的作品在语言驾驭上更进一步，综合运用光线、色彩、镜头、构图等多重造型因素在不同的版块空间中展现人物心理和事件流程。《周恩来》利用实际景物巧妙地造成本体象征，局部实现了空间造型再现与表现的统一。如绿军装成海、红宝书成林的红卫兵潮，专列回北京时车窗外落日映照下的芦苇，一架架回旋搜索的雷达等等，都是典型的例子。片中大胆的逆光、顶光运用，强烈的明暗光比反差度，使画面黑白对比鲜明，营造出庄严肃穆的氛围。此外，影片还以橙黄色为现实空间主调以寓示高贵与权威，以红、黄、黑、白交叉调节场景色调氛围，形成强烈的视觉造型冲击力。《邓小平》虽多用实景拍摄，却因有“不能只满足再现的真实”，故而在某些镜头中发挥艺术想象，创造出部分经过处理的造型，像凤阳农民自动包干后扛着农具下地的逆光剪影，日本富士山下风驰电掣的新干线列车等，既分别对应了人物不同时段或忧郁或悲伤或轻松或振奋的情绪，又呈示出崭新的时代特征。最令人难忘是影片的最后一场，上海杨浦大桥上，老年的邓小平凭栏远眺，深情地倾诉着对祖国和人民无尽的热爱。这里巧妙利用本体象征手法，使巨大的桥体、浩荡的长江在表面上与矮小的老人构成强烈反差，但在另一意义上，凌空的大桥有意无意间对应了老人的伟大人格，人海的江流则暗示着老人辉煌的人生旅程行将走到终点，娓娓叙述中夹杂着淡淡的忧伤，情韵绵绵，不绝如缕。
作为造型要素之一的色彩并不具备独立品格，它在影片中总是与空间造型相伴而行。《相伴永远》中李富春与蔡畅生死诀别的医院隔离病房，墙壁、屏风、病床被褥、大玻璃后的纱帘、医护人员的工作服一片纯白，铺满病房内外的地毯一片通红。蔡畅身穿的大衣一片暗黑，就连李富春与蔡畅二人通过笔谈交流，白色稿笺和笔记本上的字迹，也是一个鲜红，一个深黑，最后李富春就带着无尽的遗憾倒在这样一个红、白、黑交错的色彩世界里。片中导演给“巴黎之恋”、“遇难香港”、“新中国的曙光”和“最后的抗争”四个情节板块分别设定的“灿烂”、“灰冷”、“金黄”、“黑红”几种色调，显然也是主观意图的产物；《邓小平》的色彩较近于《相伴永远》，正如丁荫楠所强调的也“不是纪实风格”，它把深厚的感情糅进色彩和造型，使全片色调比生活原样更鲜明也更强烈；至于《周恩来》，则在“以‘柔和’二字为主”的光线处理原则下，将明亮橙黄色作为“现实七大空间的色彩主调”，而“使用黑、灰、白(或淡化色彩)做为回忆空间的主调”，以表现怀旧的心理情绪。孙维世之死的情节，工作人员的黑色中山装、办公室四周白色的墙壁和窗框、办公桌上白色的文件和茶杯、白纸黑字的死亡通知、信封上的红色印戳、黑色底座上的白色呼唤按钮以及孙维世等人的黑白照片中找到了所需的红、白、黑三色。
同空间造型相比，音乐和音响造型在传达人物主观情绪方面显然具有更强的优势。特别是音乐，因脱离了具象而显得生动灵活，流转无碍，同人心中自由流动的意识及情绪存在着质的对应关系。《周恩来》开始部分总理乘车穿越北京街道，不绝于耳的是红卫兵造反派的口号声、脚步声、语录歌声等杂音，接着以一段描写周恩来心绪的低沉郁闷音乐引出寂静中的对白，通过一动一静的映衬对比和音乐的渲染烘托，让人自然体会到周恩来眼见国家动乱而忧心如焚的内在情绪，《相伴永远》中李富春骑车送蔡畅回家一段，浪漫而激荡的音乐与蔡畅清脆的欢笑声相糅合，展示出青春岁月的美妙动人；病房相会的结尾部分，紧紧依偎的动人情境中，轻柔舒缓的音乐间忽夹进一记撼人心魄的定音鼓声，音乐中间加进纸上写字的刷刷声、李富春的喘息和轻咳声、手抓便用笺贴上玻璃的重拍声等音响效果，使得音响与音乐同时成为人物情感的输出通道，写意而兼写实，构思不可谓不高明。《邓小平》中邓小平乘车前往天安门参加国庆观礼的段落，影片突破音响的常规表现，有意放大午门卫士敬礼的声音，藉以渲染庄严肃穆的感觉和雄伟壮阔的气势，展示邓小平的崇高威望，在纪实场景中凸显诗意。
其他传记影片如黄健中的《我的1919》中，一些镜头画面的处理同样具有强烈的视觉冲击力和情绪感染力。如影片开头裸体男子奔走狂呼“战争结束了”的场景，一群佩带勋章的伤残士兵围攻顾维钧马车的画面，顾维钧与肖克俭夫妇在树林里漫步的一组色彩鲜明浪漫的镜头，肖克俭身披中国五色旗端坐在英、法、美国旗之上自焚的壮烈场面与顾维钧满怀激情弹奏钢琴画面的叠印，等等，既准确刻画了人物性格，深刻展现了中华民族的自强自立精神，又以强烈的电影形式美感征服了观众。尹力的《张思德》采取了黑白处理手法，就好似当年的老电影，给观众一种追寻回忆的视觉感受，只是在结尾的追悼会采用了彩色，预示着一种力量的延续：干枯萧凉的河谷里，六百余名战士静静地肃立着，胸前的白花，臂上的黑纱，烘托出一片庄严肃穆的气氛。一方简陋单薄的土台子被临时布置成了灵堂，白色的挽联在风中幽幽飘荡……沉重庄严的背景哀乐中传诵出毛泽东的《为人民服务》的通篇咏颂，将这段撼人心魄的篇章一气呵成。郑洞天的《郑培民》影片伊始就以一副光影斑驳，川流不息的视听画面展现着黛山幽谷的湘西，一条蜿蜒盘旋的公路沿山而下，犹如树影林涛间豁然腾跃的一条青龙。在赋予生息的青龙脊背上，点缀锦旗飘飘、振耳锣鼓喧天如龙呼啸，朴实的湘西山民身着多彩的节日盛服翘首等待一位亲人的声音从远方传来，为今天的新路通车仪式开启嘹亮的第一声……。在此，声、光、影、形仅在不足一分钟的开篇镜语中就娓娓清晰地完成了烘托主人公的叙事要务。
在历史人物传记影片的创作历程中，创作者们正是利用自己手中轻盈灵巧的指挥棒谱写出不同以往的人物传记影片，为当代中国电影观众打开了一扇通向民族伟人情感世界的大门，在光影斑驳声画流苏的银屏面前奏响了一曲曲苍凉悲壮的生命交响乐，献上了一部部穿透历史、超越现实的心灵诗篇
