现代西方美学语境中的阿恩海姆视知觉形式动力理论

　　鲁道夫·阿恩海姆(rudolf arnheim,1904-2007）是20世纪最伟大的艺术心理学家、美学家之一。他在70多年的学术生涯中，在艺术心理学、美学、艺术教育、建筑以及媒介研究等方面都作出了具有创建性的贡献。特别是其对视知觉形式动力问题的讨论，直接启发了20世纪西方美学研究方式方法的变革。本文拟将阿恩海姆的视知觉形式动力理论还原至其生发的语境，通过比较研究的方法，阐清其与现代西方美学诸多流派的复杂联系，揭示出阿恩海姆视知觉形式动力理论的独特性及其对推进西方现代美学内在发展逻辑的贡献。
　　
　　一
　　西方学术界惯于将阿恩海姆的格式塔心理学美学理解为一种“视知觉形式完形理论”，将视知觉形式形成的动力机制归于视知觉先赋的完形倾向之下。但纵观阿恩海姆美学思想的发展历程，其完形形式理论经历一个关注重心的转移，即早期的视知觉完形倾向理论被易以后期的转换视知觉形式动力理论——后者作为一种具有思维性质的理论，是一种关于视知觉形式后天形成及建构的动力理论。简言之，视知觉形式的动力理论作为阿恩海姆后期美学思想体系的核心，与其前期的完形形式理论构成交互阐释的关系。也就是说，“动力”是“完形”的动力机制，而完形是视知觉形式动力机制的直观表现形式。任何视知觉形式的达成，都是需要一个动力机制；动力机制所创造出来的形式，直接呈现为动力式样。wWW.11665.coM①
　　在阿恩海姆的美学著作中，始终把知觉活动置于审美活动研究的中心位置。“知觉的首要性”是胡塞尔、梅洛—庞蒂等现象学大家所坚持的。
　　阿恩海姆显然秉承了这一传统，并把其带入了审美的研究，创造性地推进了“知觉”问题的研究：第一，其“知觉”内涵涵括了知觉自身的动力运作机制，从而使我们能够充分地认识和了解知觉（视知觉）的综合性、创造性及其在艺术视知觉中的体现；第二，与梅洛—庞蒂研究知觉的哲学视野不同，阿恩海姆主要是在心理学层面揭示了具有“首要性”的视知觉，这不仅改变了传统心理学对知觉的描述，而且改变了知觉在美学理论中的基本义含；第三，阿恩海姆对视知觉形式动力机制的揭示，使我们清楚地了解了“知觉”是通过完整形式的组织和创造来将心—物、形式—表现、融铸为一个活生生的力的样式，从而深刻地触及到了艺术和审美活动的本质。尽管阿恩海姆视知觉形式动力理论主要建基于格式塔心理学之上，但其理论的形成，实际上却是与现代西方美学各流派相互碰撞，相互影响的产物。
　　
　　二
　　自从费希纳（fechner g.t.）开创了实验心理学美学以后，整个西方现代美学的研究方法开始由“自上而下”向“自下而上”转变。费氏的实验心理学美学对阿恩海姆视知觉形式动力理论产生了方法论上的重大启示。费希纳把自然科学的研究方法，如实验、归纳、记录等方法引入到美学研究中来，尽管他的“实验美学”在当时影响并不大，但他开创的“自下而上”美学研究方法，却促成了西方现代美学由哲学美学向科学美学的转变。“阿恩海姆把自己的格式塔心理学美学建立在现代心理学实验的基础之上。在这个意义上可以说，它是费希纳实验美学的继续。” 朱立元、张德兴：《现代西方美学流派评述》，上海人民出版社，1988年，第273页。
　　在现代西方心理学美学流派中，“移情说”是最重要的理论之一。“移情说”主要代表人利普斯（theodor lipps）阐述过视知觉动力思想。阿恩海姆本人曾做过这样的分析：“在早期理论家中，只有他（利普斯——引者注）承认和系统描述过视知觉动力，他在1897年的关于空间和几何视幻觉的美学书的第一部分中明确表达了这种论述。” ［美］鲁道夫·阿恩海姆：《建筑形式的视觉动力》，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社，2006年，第32页。但阿恩海姆与利普斯的不同之处在于，他对视知觉动力所产生的原因与利普斯有根本分歧。在格式塔心理学美学诞生之前，“移情说”是解释审美经验的一种重要心理学理论。它从心理学的角度出发，认为产生审美经验的根本原因在于“移情”。所谓“移情”，就是我们的情感“外射”到事物身上去，使感情变成事物的属性，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，达到物我同一的境界。以利普斯为代表的移情说只是试图从人们的移情与联想等心理活动去说明事物和艺术品的表现性问题，认为主体的情感投射是艺术的表现性产生的根本原因。阿恩海姆对这种理论进行了批驳，认为它割裂了客体与主体心理之间的统一关系，而主张从客观事物和艺术品与人们心理活动在内在结构上的一致性来说明艺术的表现性问题。也就是说，在阿恩海姆看来，艺术品之所以具有表现性，最根本的原因在于主体的心理力和客体的物理力的形成一种同构关系。
　　
　　三
　　20世纪上半期，形式主义美学盛极一时，许多西方美学流派将“形式”视为艺术的本体进行了探讨。而在这些形式理论中，克莱夫·贝尔（clive bell）的“有意味的形式”和沃林格的“抽象冲动”理论对阿恩海姆视知觉形式动力理论的影响最大。
　　克莱夫·贝尔认为艺术品的根本性质是“有意味的形式”，它包括意味和形式两个方面：“意味”就是审美情感，“形式”就是构成作品的各种因素及其相互之间的一种关系。他认为视觉艺术作品能够唤起审美情感，如果找到唤起这种情感的所有对象的共同或独特属性，也就解决了美学的中心问题。通过寻找，贝尔认为，“可能的答案只有一个——有意味的形式。在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”② ［英］克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005年，第4、33页。与贝尔相类似，阿恩海姆视觉形式动力理论也主要探讨“以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系”，但是，贝尔认为，“对于‘为什么特定的形式组合会如此深刻地打动我们？’这个问题，我不想做正面回答，也不必做正面回答，因为这不是个审美的问题。”②而在阿恩海姆看来，贝尔此一观点未免过于武断，对于贝尔认为的那个不是美学的问题而不必回答的“为什么特定的形式组合会如此深刻地打动我们”的问题，阿恩海姆首先用其视觉形式动力理论作了回答，并且进一步回答了“什么样的特定的形式组合会如此深刻地打动我们”的问题，从而构成对贝尔形式美学的推进。
　　1908年沃林格（wilhelm worringer）的《抽象与移情》一书出版。该书的一个根本观点是，“艺术意志”是制约所有艺术现象最为根本和最为内在的因素，也是所有艺术现象最为深层、最为内在的本质，其直接的外在表现为“形式意志”。④⑤ ［德］w·沃林格：《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年，第10、17、20页。根据该种理论，最终决定艺术现象的是主体内心所产生的对形式的本能性需要。实际上，沃林格艺术意志理论只是触动了阿恩海姆，真正对阿恩海姆产生影响的是其 “抽象冲动”理论。根据沃林格，“抽象冲动”是由外在世界的形式触发主体内心进而引起主体巨大的内心不安的产物。因为当原始民族困于混沌的关联以及变换不定的外在世界时，“便萌发出了一种巨大的安定需要，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜到外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”④正是藉借抽象冲动，人类心灵获得了栖息与慰藉之所。当然，这种抽象冲动并不是理性介入的产物，而是纯粹的直觉创造，是未受理性损害的内心本能倾向。“抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了这种具有根本必然性的形式，正是由于知觉还未被理性所损害，存在于生殖细胞中的那种对合规律性的倾向，最终才能获得抽象的表现。”⑤