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唐宋金元文论“衰落”、“隆起”辨
摘要:日本学者曾断言中国文论“衰落于唐宋金元”,这是不符合历史事实的。中国文论发展至唐宋金元,并不是“衰落”,而是“隆起”。唐代诗学文论有自己的重大贡献,如在“唯美”一系,进一步深化魏晋南北朝时期的“形式运动”,提出“对偶说”,促成了律诗、绝句的建立;提出“诗境”论,成为中国“诗文评”核心理论思想之一“意境”的起始;晚唐司空图提出“韵外之致”、“味外之旨”的观点,影响深远。在“尚用”一系,则有元白诗论、韩柳文论等等很有特点的思想。至宋,“诗文评”出现了名副其实的大繁荣和再提升:诗话、词话、文话(“四六话”)如雨后春笋,开创了一个前所未有的新局面,此后更是一发而不可收,此类作品如春河开闸,如繁花绽放,成为中国古代“诗文评”一道独特而靓丽的风景;开创了“评点”的新形式,到明清更发展成蔚为壮观的“诗文评”重镇;古文理论(欧苏甚至包括理学家的极端论调)也有新的拓展;尤其是对诗文自身性质特点的把握达到前所未有的高度和深度,《沧浪诗话》尤为出色。
  关键词:中国古代文论;唐代文论;宋代文论;金代文论;元代文论
  中图分类号:i206.09 文献标识码:a 文章编号:1672-4283(2013)02-0011-15
  收稿日期:2012-10-05
  基金项目:中国社会科学院老科技工作者科研资助项目(200901 12)
  作者简介:杜书瀛,男,山东宁津人,中国社会科学院文学研究所研究员,博士研究生导师。
  日本学者铃木虎雄《中国诗论史-序》曾言:“在中国文学的悠久历史中,真正的评论产生于魏晋以降,兴盛于齐梁时代,而衰落于唐宋金元,复兴于明清时期。Www.11665.coM由此观之,唐代诗赋创作的繁荣,与其归之于政治制度的优越,不如说更多的是由于诗人们对在六朝以来已经得到充分探究的文学批评标准的遵循和实践,因此,唐代诗论的衰落并不影响诗坛的繁荣;而宋代诗歌创作的衰落,与其说是由于诗话兴起所致,不如说正是由于其缺乏明确的评论标准所造成;至于明清时期的各派诗论,其主张都有各自的根源,构成堂堂理论阵营而对峙相持,各派的创作也随着各派理论主张的差异而显示出不同的风貌,从而促使诗学大观局面的形成。”中国文论“衰落于唐宋金元”这个论断并不符合事实。中国文论发展至唐宋金元,并不是“衰落”,而是“隆起”。
  一、从“唐宋变革”论说起
  经过了魏晋南北朝数百年的分裂和战乱,至6世纪末的隋代,中华大地终于实现了统一;之后的唐宋金元,除短时间的战乱和分裂之外,维持了七八百年基本统一安定局面,经济文化得以高度发展,尤其是唐宋,乃当时世界之冠。
  唐宋是中国历史上的重要时代,一些学者将之视为“古代”与“近代”的分水岭,这就是史学界近百年来热议的所谓“唐宋变革”论。这个说法最初来自日本学界。20世纪初期,日本学者内藤虎次郎(号湖南)提出“古代”中国在唐代发生重要变化以至衰微,经五代而至宋,成为中国“近世”开端。他从经济、政治、文化等各个方面进行论证,最后还说到学术和文艺:“学术文艺的性质亦有明显变化,经学由重师法、疏不破注变为疑古,以己意解经;文学由注重形式的四六体演变为自由表现的散文体,诗、词、曲等亦都由注重形式转为自己发挥,总而言之,贵族式的文学一变而为庶民式的文学,音乐、艺术等亦莫不如此。”后来,内藤湖南的学生宫崎市定进一步发展这一思想,在《东洋的近世》中提出一系列具体论断:“从经济上纵观中国的历史,由古代至中世是内陆地区中心的时代,而由宋以后至近世变为运河地带中心的时代,再降至晚晴开始,则是海岸中心的时代。这个海岸中心现象由于是欧洲影响下发生的新事态,所以或当视为最近世史发展的开始。”内藤湖南思想的另一位继承者谷川道雄则把所谓“唐宋变革”论表述为:“即从唐朝衰亡期经五代至宋朝建立之间,中国社会发生了具有决定意义的性质变化的观点。”。对于唐宋之间的时代变革,中国学者也持有自己的观点。陈寅恪《论韩愈》就说:“唐代之史可分为前后两期,前期结束南北朝相承之旧局面,后期开启赵宋以降之新局面。关于政治社会经济者如此,关于文化学术者亦莫不如此。退之者,唐代文化学术史上承先启后转旧为新关捩点之人物也。”即认为中唐是古今转变的“关捩点”。而钱穆则认为这转折点在宋代:“论中国古今社会之变,最要在宋代。宋以前,大体可称为古代

国,宋以后,乃为后代中国。秦前,乃封建贵族社会。东汉以下,士族门第兴起。魏晋南北朝定于隋唐,皆属门第社会,可称为是古代变相的贵族社会。宋以下,始是纯粹的平民社会。除蒙古满洲异族入主,为特权阶级外,其升入政治上层者,皆由白衣秀才平地拔起,更无古代封建贵族及门第传统的遗存。故就宋代而言之,政治经济、社会人生,较之前代莫不有变。”
  对于以内藤湖南为代表的“唐宋变革”论,日本学者、欧美学者、中国学者,有许多赞同的声音;但是更多的人提出了不同意见,质疑声不断。我个人认为内藤湖南虽然提出了一些可供参考的重要思想,但从根本上看,其“唐宋变革”、宋代“近世”说,却需要进一步思考和探讨。在我看来,唐宋社会,与之前的秦汉魏晋,虽有许多重要变化却无根本性质的飞跃,从实质看,它们只是在同一体制下的不同发展阶段而已。直至明代和清代中期,才在中国社会内在机制的自然趋向和外来因素的两种力量的作用下,出现了商品经济的某种微弱萌芽;但从主体上看,却仍然保持帝国专制体制的农业社会自给自足的自然经济状态。
  许多学者虽不认同宋代“近世”说,但认为宋代是封建社会很发达的阶段。漆侠说,宋代经济处于中国封建经济发展的两个马鞍型中的最高峰。邓广铭称宋代为“我国封建社会发展的最高阶段,两宋时期内物质文明和精神文明所达到的高度,在中国封建社会历史时期之内,可以说是空前绝后的”。对“唐宋变革”论及相关问题,首都师范大学历史学院李华瑞《“唐宋变革”论的由来和发展》述之甚详,可以参见,兹不赘言。
  无论怎么说,唐宋(以至金元)学术文化极为重要,其历史地位亦不可不重视。王国维说:“宋代学术,方面最多,进步亦最著……故天水一朝人智之活动,与文化之多方面,前之汉唐,后之元明,势所不逮也。近世学术,多发端于宋人。”邓广铭说:“宋代文化的发展,在中国封建社会历史时期之内,截至明清之际的西学东渐的时期为止,可以说已经达到了登峰造极的高度。”还有许多学者提出,“汉学属于微观类型,而宋学属于宏观类型”,宋代“完成了由‘汉学’向‘宋学’的转变,即由章句之学转变为义理之学”,“李唐王朝孕育的驳杂纳异的唐型文化,经过中唐以来的量变,到了赵宋之世,已经质变为一种精纯的民族本位文化——宋型文化”,“唐代是佛教和道教的全盛时期,而自唐末五代以后,佛、道二教均趋于世俗化和平民化”,汉唐以来的“三教鼎立”、“三教融合”向宋以后思想上的“三教合一”转化,“唐宋之际形成的三教合一的思潮逐渐成为中国学术思想发展的主流,以儒家学说为基础的三教合一构成了近千年中国思想发展的总画面”。研究唐宋审美文化和诗学文论,不能不考虑上述社会文化特点和它们产生的影响。   因此,考察隋唐宋金元的审美文化和诗学文论,会发现这样几个值得注意的现象:
  1.与魏晋时期诗学文论某些论著(如《文心雕龙》,如果扩大一点儿,还可以包括阮籍的《乐论》、嵇康的《声无哀乐论》、宗炳的《论画山水》等等)的突出思辨理性相比,隋代和唐代的整体倾向和一些论家、论著的基本观念,明显增强了实践理性精神。隋代的书侍御史李谔在《上隋高帝革文华书》中说:“开皇四年普诏天下:公私文翰,并以实录。”唐代魏征《隋书文学传序》说:“然则文之为用,其大矣哉。上所以敷德教于下,下所以达情志于上;大则经纬天地,作训垂范;次则风谣歌颂,匡主和民。”卷76柳冕《与徐给事论文书》说:“文章本于教化,形于治乱,繋于国风。”在《答衢州郑使君论文书》中又说:“盖言教化发乎情性,繋乎国风者谓之道。故君子之文必有其道。”韩愈一派的文论思想,也带有明显的实践理性色彩,他们主张“为文”就是要明道。韩愈《答李秀才书》曰:“愈之所志于古者,不惟其辞之好,好在道焉尔。”在《送陈秀才彤序》中又说:“读书以为学,缵言以为文,非以夸多而斗靡也。盖学所以为道,文所以为理也。”
  2.与儒学复兴相应以及由“汉学”向“宋学”的转变,宋元的诗学文论在某些方面增强了“义理”性。这特别突出地表现于理学家周敦颐、二程、朱熹的文论思想之中。
  3.由于自宋代开始在帝国专制体制下商品经济和市民阶层较前有一定程度的发展,社会文化的平民化、世俗化因素渐多,在诗学文论的某些方面(如词学和新起的戏曲理论)也增强了世俗性和平民性。

br>  4.在分别继承中国古代“诗文评”中两种固有的传统(儒家诗学文论的实用传统和老庄崇尚自然及魏晋形式运动传统)的基础上,出现了两种更为鲜明的倾向:“尚用”和“唯美”。这是两种对立、甚至有时看起来是势不两立的诗学文论倾向。提倡“尚用”的,多为政治家或主流意识形态的鼓噪者,认为社会政治败落与文风“浮华”相关,所以提倡务实,也即“尚用”;而“唯美”派(此处“唯美”,与鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》所谓“为艺术而艺术”相近,乃取其肯定意义而非贬斥)则多文士,坚持文艺的审美品格,强调文艺的自身诉求。但“用”和“美”都是人类所需要的、不可或缺的,所以这两种倾向尽管相互矛盾对立,却谁也不能消灭谁、谁也不能取代谁。客观辩证法的铁则就是:相反者而相成,对立者而互补。这七八百年的诗学文论就是在这种相反相成、对立互补中发展的。
  5.与魏晋玄学风气所造成的超逸的、飘渺的美学精神相比,隋唐宋金元的审美文化和诗学文论更多继承了齐梁重感性审美的传统,故更贴近“人间烟火”,无论“尚用”派或是“唯美”派,总体上看都离实实在在的现实生活更近。如唐代“尚用”派代表人物白居易之主张积极干预社会现实自不待言;即使诗学上的“唯美’’派杜甫(详后),也是从实践到理论都积极参与社会现实之中。
  那么,对唐宋金元这七八百年的诗学文论发展的具体情况究竟如何评价呢?学界有着非常不同的看法。日本学者铃木虎雄的观点,在本文开头已经引述,我认为他的论断不准确,值得商榷。
  铃木虎雄作为研究中国文学和中国诗论的日本资深学者,有许多精深的见解;但是,他关于中国诗学“衰落于唐宋金元”的判断,却很难令人赞同。我在另一篇文章中曾说,诗学文论的繁荣并不一定与经济的繁荣、政治的强盛同步,有时看上去甚至也不与文学艺术的繁荣相匹配。例如,唐代经济、政治高度发展,文学艺术(诗、文、书、画、乐、舞等等)也高度繁荣,但相对而言,其理论思维却略显平庸,而诗学文论也似乎“赶不上”当时的文学艺术本身的发展,显得“不匹配”,表现得“不尽如人意”。但这所谓“不同步”、“不匹配”和“滞后”,与铃木虎雄说的“衰落”,是两回事。唐代诗学文论只是在其是否与当时文学艺术的繁荣相匹配的相对意义上不如后人想象的那么发达或繁荣,显得“滞后”而已;充其量,这只是向前发展中的“不同步”、“不匹配”和“滞后”,而不是向后倒退中的“衰落”。事实上,唐代诗学文论也有自己的重大贡献,如在“唯美”一系,进一步深化魏晋南北朝时期的“形式运动”,提出“对偶说”,促成了律诗、绝句的建立;提出“诗境”论,成为中国“诗文评”的一个核心理论思想之一“意境”的起始;晚唐司空图提出“韵外之致”、“味外之旨”的观点,影响深远;此外在乐论、书论、画论等等方面也有长足发展。在“尚用”一系,则有元白诗论、韩柳文论等等很有特点的思想。而且,从另一个角度说,何尝不可以把与文艺创作和审美实践之繁荣“不同步”的唐代诗学文论这种“滞后”,看作是正在为日后的文论发展繁荣积蓄势能的一种蛰伏状态呢?
  至宋,“诗文评”果然出现了名副其实的大繁荣和再提升:诗话、词话、文话(“四六话”)如雨后春笋,开创了一个前所未有的新局面,此后更是一发而不可收,此类作品如春河开闸,如繁花绽放,成为中国古代“诗文评”一道独特而靓丽的风景;开创了“评点”的新形式,到明清更发展成蔚为壮观的“诗文评”重镇;古文理论(欧苏甚至包括理学家的极端论调)也有新的拓展;尤其是对诗文自身性质特点的把握达到前所未有的高度和深度,《沧浪诗话》尤为出色。
  由于从唐至宋社会经济政治文化的发展变化较大,影响所及,从学术特点上来看唐宋也有明显不同:1.在唐,总体上相对尚实,理论表述比较细碎,相对微观;而宋,则总体上相对尚虚,相对义理化,相对宏观。2.在唐,旧有的学术传统形态尚较牢固,学术创新不多;至宋,则产生了词学和评点学等新品种,且世俗化、平民化趋向显著——这与宋代市民社会的发展密切相关。3.佛学的中国化(禅宗)在唐代已经开始,而到宋代,禅宗的发展和普及标志着佛学中国化的完全实现,尤其是宋代士大夫的参禅学佛,蔚然成风。其影响,则表现在宋代诗学与禅宗结合紧密,以禅喻诗、以禅说诗风靡一时;而唐代诗学受佛学影响则不甚明显。

4.宋代儒学复兴使得理学强势出场,表现在诗学文论中,宋代较之唐代明显增强了意识形态的钳制功能。5.在某些具体学问的研究上,唐宋也表现出差别,如有的学者指出:“《诗经》研究在北宋时期得到新的发展,欧阳修、刘敞等人不再遵循汉唐《诗》说的旧有模式,他们初步对《诗序》《毛传》《郑笺》提出怀疑和批驳,并开始注重以己意说《诗》,《诗经》研究同政治、文学、个人感悟紧密联系在一起,体现了一种兼容并包的趋势,而且《诗》解体式繁多,奠定了宋代《诗》说的基本模式。”  而金元之际,审美文化和“诗文评”也在各民族思想文化的碰撞、交流中作出了成绩。
  总体看,唐宋金元时期的“诗文评”,与其谓之“衰落”不如说它“隆起”,甚至可以说,它是继魏晋南北朝“诗文评”学科诞生和大繁荣之后,并且在其基础上,新“隆起”的一个高原;而在这个高原上,若将唐、宋、金、元排在一起进行“共时性”地直观,或许觉得两旁的部分即唐与金元,稍平一些;而中间的宋代,则高耸而耀眼——它是这个高原上的珠穆朗玛峰。
  二、对偶说之创立及律诗之形成:形式运动的延续
  在中国“诗文评”史上,“尚用”之论是一股十分强大的传统,从周秦两汉儒家诗学文论,到隋代的李谔、王通之痛骂文士及浮华文风,再到初唐陈子昂痛惜“文章道弊五百年矣”而高呼“以义补国”,再到中唐白居易“为时而著”、“为事而作”的诗说,韩愈、柳宗元文以“传道”或文以“明道”之文论,以至宋代理学家“文以载道”,乃至“玩物丧志”、“作文害道”之惊世箴言……几乎铺天盖地——它们的具体主张和内容各不相同但都可归于“尚用”一大类。与此同时,“唯美”一系之传播和影响也不可小视,从先秦老庄到魏晋嵇康、阮籍,以至齐梁开启的“形式运动”,持续发酵,能量巨大——虽然它时常受到正统的主流思想打压,但是如同巨石之下的野草,顽强地扩展着自己的生命。唐人在继承魏晋南北朝“形式运动”传统的基础上,提出对偶理论,律诗绝句得以完全形成——这是一大贡献,也是此时文论并非“衰落”而是继续发展的一个明证。
  以往有关论著(各种美学史、批评史等论著)已经对“尚用”之论讲述很多,读者相对比较熟悉,本书不想再多说什么。此节要重点论述的是以往论著较少关注(或即使关注也多所非议)的“唯美”一派的思想理论,特别是有关“形式”和“形式运动”——具体到唐代,即“对偶说”的创立以及由此直接促成律诗、绝句的形成。这是魏晋南北朝“形式运动”的延续和发展。
  罗根泽《中国文学批评史》(二)指出:“初盛唐是讲对偶的时代,中唐是讲诗的社会使命的时代,晚唐五代以至宋初是讲诗格的时代。”王昌龄《诗格》说:“凡文章不得不对。上句若安重字、双声、叠韵,下句亦然。若上句偏安,下旬不安,即名为离支;若上句用事,下旬不用事,名为缺偶。故梁朝湘东王《诗评》云:‘作诗不对,本是吼文,不名为诗。’夫作诗用字之法,各有数般:一敌体用字,二同体用字,三释训用字,四直用字。但解作诗,一切文章,皆如此法。”稍后于王昌龄的入唐日僧遍照金刚《文镜秘府论》之《论对》则详细论说了唐人之对偶说,罗根泽以这一节文字为中心,用了3万多字的篇幅详细考证和论述了唐人所论对偶和诗格的具体内容,表现出深厚的学术功力。罗根泽说:“对偶说的历史,盖源于唐初,而成于元兢崔融。元崔以前,普通的对偶,已泰半次第完成,至他俩又创立许多较新奇的对偶,由是对偶说遂至登峰造极的地位。以故同时而稍后的沈俭期、宋之问,便能以完成‘研练精切,稳顺声势’的律诗。”
  《文镜秘府论·东卷·论对》小序云:
  或曰:文词妍丽,良由对属之能;笔札雄通,实安施之巧。若言不对,语必徒中;韵而不切,烦词枉费。元氏云:“《易》曰:‘水流湿,火就燥。’‘云从龙,风从虎。’《书》曰:‘满招损,谦受益。’此皆圣作切对之例也。况乎庸才凡调,而对而不求切哉!”
  余览沈、陆、王、元等诗格式等,出没不同。今弃其同者,撰其异者,都有二十九种对,具出如后。其赋体对者,合彼重字,双声、叠韵三类,与此一名;或叠韵、双声,各开一对,略之赋体;或以重字属联绵对。今者开合俱举,存彼三名,后览达人,莫嫌烦冗。
  遍照金刚的观点很明确、很肯定:诗歌之“文词妍丽”和“笔札雄通”,重要原因之一乃由巧施“

属”而成;倘若“言不对”、“韵不切”,任说什么都是“枉费”。遍照金刚在这里提到“言对”、“韵切”,我认为包括诗歌对偶的两个方面:一是词义之对(或许即他所谓“言对”);二是声韵之对(或许即他所谓“韵对”)。前者(词义之对)是唐人的新发明;后者(声韵之对)是唐人在魏晋南北朝“四声”说基础上的发挥。有了“词义之对”、“声律之对”合起来组成完整的“对偶说”,用之于诗歌创作实践,才形成了律诗、绝句这一风行千多年的诗歌形式,甚至直到今日一些人(当然人数不算很多)仍然乐此不疲——有发行量不算很少的《中华诗词》为证。
  遍照金刚《论对》中列了“二十九种对”:一曰“的名对”(亦名正名对,亦名正对),二曰“隔句对”,三曰“双拟对”,四曰“联绵对”,五曰“互成对”,六曰“异类对”,七曰“赋体对”,八曰“双声对”,九曰“叠韵对”,十曰“回文对”,十一曰“意对”,十二曰“平对”,十三曰“奇对”,十四曰“同对”,十五曰“字对”,十六曰“声对”,十七曰“侧对”,十八曰“邻近对”,十九曰“交络对”,廿曰“当句对”,廿一曰“含境对”,廿二曰“背体对”,廿三曰“偏对”,廿四曰“双虚实对”,廿五曰“假对”,廿六曰“切侧对”,廿七曰“双声侧对”,廿八曰“叠韵侧对”,廿九曰“总不对对”。这29种对中,据他自己注云,有11种是“古人同出”,有3种出之“元兢《脑髓》”,有8种出之“皎公《诗议》”,有三种出之“崔氏《唐朝新定诗格》”,最后第二十九种“总不对”,无出。
  这29种对的每一种下面,几乎都举例说明,有的还详细阐发其含义。从他的解释和例诗看,29种之中有些是重复的,有些是相近的,有些可以互相涵盖……概括起来,最主要的大体有如下数种:
  的名对,即正名对。“天地、日月、好恶、去来……如此之类,名正对”);
  隔句对。“隔句对者,第一句与第三句对,第二句与第四句对:如此之类,名为隔句对”。例:“昨夜越溪难,含悲赴上兰;今朝逾岭易,抱笑入长安”,“相思复相忆,夜夜泪沾衣;空悲亦空叹,朝朝君未归”;
  双拟对。双拟对者,一句之中所论,假令第一字是“秋”,第三字亦是“秋”,二“秋”拟第二字;下旬亦然:如此之类,名为双拟对。诗曰:‘夏暑夏不衰,秋阴秋未归;炎至炎难却,凉消凉易追”’;   联绵对。“联绵对者,不相绝也。一句之中,第二字、第三字是重字,即名为联绵对。但上句如此,下旬亦然。诗日:‘看山山已峻,望水水仍清;听蝉蝉响急,思乡乡别情”’;
  同类对或同对。“若大谷、广陵,薄云、轻雾;此‘大’与‘广’、‘薄’与‘轻’,其类是同,故谓之同对。同类对者,云、雾,星、月,花、叶,风、烟,霜、雪,酒、觞,东、西,南、北,青、黄,赤、白,丹、素,朱、紫,宵、夜,朝、旦,山、岳,江、河,台、殿,宫、堂,车、马,途、路”;
  异类对。如“风织池间树,虫穿草上文”,“风”“虫”异类也;
  双声对。“诗曰:‘秋露香佳菊,春风馥丽兰’。佳菊双声,系之上语之尾,丽兰叠韵,陈诸下句之末如此之类,俱日双声”;
  叠韵对。“旷望”、“徘徊”、“绸缪”、“眷恋”,例同于此,何藉“徘徊”、“窈窕”、“眷恋”、“彷徨”、“放畅”、“心襟”、“逍遥”、“意气”、“优游”、“陵胜”、“放旷”、“虚无”、“雘酌”、“思惟”、“须臾”等等,都是“叠韵”;
  回文对。“情新因意得,意得遂情新;新情终会故,会故亦经新”之类;
  平对。“若青山绿水,此平常之对”;
  奇对。“奇对者,马颊河,熊耳山,既非平常,是为奇对”;等等。
  从遍照金刚引述皎然的8种对(“邻近对”、“交络对”、“当句对”、“含境对”、“背体对”、“偏对”、“双虚实对”、“假对”)来看,一方面中唐以后讲究对偶“益臻严密,另一方面亦转返宽泛,由是以后的对偶说,遂益返于宽泛”。遍照金刚所说“意对”、“同对”、“字对”、“声对”、“侧对”、“切侧对”、“双声侧对”、“叠韵侧对”等,也是宽泛的表现。当谈到第二十九种“总不对”时,遍照金刚举出例诗“平生少年日,分手易前期;及尔同衰暮,非复别离时。勿言一蹲酒,明日难共持;梦中不识路,何以慰相思”,然后说:“此总不对之诗,如此作者,最为佳妙。”其实,“总不对”者,如罗根泽所

说“虽名为对,而实在不对;充其量也是不对之对”;我认为它类似麻将中所谓“十三不靠”。而遍照金刚称其“最为佳妙”,直白地表现出他十分宽大开放的态度,主张不以过于苛刻的对偶死则束缚诗人的天分。到后来,对于律诗之格律,更是大体遵循“一三五不论,二四六分明”(对七言律诗的一、三、五字要宽松些,以至一般“不论”;而第二、四、六字,则要平仄分明)的原则。这也正好表明唐人“对偶说”并非以死框框限制甚至扼杀诗人的才情,而是依照汉语声调和语义的规律,使诗歌诵读起来更动听、更美。
  律诗、绝句的形成,是唐人以“对偶说”为导引而进行审美实践的光辉创造,是在魏晋南北朝之后继续进行的形式运动所结出的美丽花朵。
  而讲究对偶、声律、平仄、押韵等形式,并非与讲究诗歌思想内容相冲突,甚至也不与诗歌之“尚用”相矛盾,它只是要诗歌变得更美。甚至连一向被视为“尚用”派代表人物的白居易,也强调“感人心者,莫先乎情,莫始于言,莫切乎声,莫深乎义”,“圣人知其然,因其言,经之以六义,缘其声,纬之以五音。音有韵,义有类。韵协则言顺,言顺则声易入”。所以,必须破除以往在这方面的某种认识误区。
  杜甫就是一个很好的例子。他被公认为“诗圣”、“诗史”,诗风“沉郁顿挫”,而艺术上,杜甫则是典型的“唯美”派,讲究对仗工整、诗律精美,“朱门酒肉臭,路有冻死骨”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)、“留连戏蝶时时舞,自在娇莺恰恰啼”(《江畔独步寻花七绝句(其六)》)等等,就是标准的杜氏诗句,千百年来,脍炙人口。大家知道,六朝、特别是齐梁诗风,讲究四声、平仄,追求形式之美;历来对此批评甚多。当唐代许多人对六朝文风特别是齐梁诗歌挑剔、鄙视甚至斥责的时候,杜甫却相反,找出它们的优点,予以赞扬:“清新庾开府,俊逸鲍参军”(《春日忆李白》),“庾信文章老更成,凌云健笔意纵横”(《戏为六绝句》),并且着意学之:“谢朓每篇堪讽诵”(《寄岑嘉州》),“颇学阴何苦用心”(《解闷》。“阴”指阴铿,“何”指何逊,均南北朝时著名诗人)。对于承袭齐梁诗风的初唐四杰,当时人斥为“轻薄为文”,而杜甫则相反:“王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未休;尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。”(《戏为六绝句》)杜甫根本是在诗律上下工夫,连白居易也说他“贯穿古今,觎缕格律,尽工尽善”(《与元九书》)。杜甫自谓:“文章千古事,得失寸心知。作者皆殊列,名声岂浪垂。骚人嗟不见,汉道盛于斯。前辈飞腾入,余波绮丽为。”(《偶题》)他认为诗文发展的历史规律就是“余波绮丽为”。求绮丽、求平仄、求声韵、求对偶、求诗美,没有什么不好,而这正是杜甫终生的有意追求,至老不变,所谓“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休;老去诗篇浑漫与,春来花鸟莫深愁”(《江上值水如海势聊短述》),“晚节渐于诗律细,谁家数去酒杯宽”(《遣闷戏呈路十九曹长》)。此后,讲究诗词平仄、音律、对仗之美,成为一种历久不衰的传统,亦确为诗词(以至其他韵文)增色不少。
  宋代杰出的女词人李清照,更在诗歌声律基础上倡导词的音律,提出词“别是一家”:
  ……又涵养百余年,始有柳屯田永者,变旧声作新声,出《乐章集》,大得声称于世;虽协音律,而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟,沈唐、元绛、晁次膺辈继出,虽时时有妙语,而破碎何足名家!至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律者,何耶?盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》,既押平声韵,又押入声韵;《玉楼春》本押平声韵,又押上去声,又押入声。本押仄声韵,如押上声则协;如押入声,则不可歌矣。王介甫、曾子固,文章似西汉,若作一小歌词,则人必绝倒,不可读也。乃知别是一家,知之者少。
  可知词之美,不能离开其特有的声调音律。
  甚至到现代,闻一多也竭力倡导新格律诗,讲究音律之美,谓之“戴着镣铐跳舞”。   三、“诗有三境”说:“意境”理论的起始
  魏晋南北朝之后,“诗文评”(中国古代诗学文论)在继承前人思想的基础上,携已有的成果继续前行。尤其是,唐代诗论家借用佛教中“境”的观念提出论诗的一些新思想:“意境说”。这一

绩十分可喜——这是此时文论继续发展和“隆起”的标志之一。
  王昌龄的《诗格》与皎然的《诗议》《诗式》中频繁谈到“境”、“境界”、“缘境”、“取境”、“造境”一类概念,吹起一股新鲜的诗论之风。这里特别令人关注的是王昌龄提出“诗有三境”说:
  诗有三境。一日物境,二日情境,三日意境。物境一。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心。处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了解境象,故得形似。情境二。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。意境三。亦张之于意,而思之于心,则得其真矣。
  王昌龄“三境”之三,即“意境”,今天的人们熟得不能再熟的一个概念;可在当时,应该是非常新鲜的,亦可谓首创——在中国“诗文评”史上首次出现了“意境”概念(王昌龄的“物境”、“情境”、“意境”三者具有内在贯通性,亦可归于今人所谓“意境”之中,详后)。它的巨大意义在于:这是中国“诗文评”之核心理论之一“意境”说的起始。
  王振复发表于2006年第2期《复旦学报》(社会科学版)的《唐王昌龄“意境”说的佛学解》一文认为,王昌龄所言“物境”、“情境”与“意境”的“诗有三境”说,指的是中国诗歌的三种审美心理、品格与境界,而作为第三种品格与境界的“意境”,主要是对于禅诗而言的。他特别论述了佛学“境”、“意”与“三识性”与王昌龄“三境”说之渊源关系。王振复的论证和述说很具启示性。不过王振复主要说的是王昌龄“三境”与佛学渊源;而且他将“三境”分别言之,似乎将它们视为三种东西,没有强调三者内在关联,令人略感不足。而我想着重谈的则是“三境”内在精神的统一。王昌龄“诗有三境”,总起来可概括为一种指谓:“诗境”;而所谓“三”者(“物境”、“情境”、“意境”)不是三个东西,而是“诗境”这一个东西,或可称之为“意境”或“情境”(“情境…‘意境”可通用,只是人们已经习惯于“意境”一词,那就从众从俗,统称“意境”)。何以言之?因为,细细琢磨和体味王昌龄所谓诗中之“三境”,根本都是讲的诗人之心意、情感的境象表现。其过程大体是:诗人在生活中有所体察感悟,“化景物为情思”(宗白华语),然后又将“情思”化为“境象”。王昌龄“诗有三境”这段话的核心是诗人主体情思之境象化(外化):其“物境”,说的是“山水诗”,强调“极丽绝秀者,神之于心”,认为“处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思”,重点在“神之于心”、“视境于心”;其“情境”,说的是“娱乐愁怨”之情,强调“张于意而处于身,然后驰思,深得其情”;其“意境”,说的是“亦张之于意,而思之于心”。总之,“物境”、“情境”、“意境”虽名为三,实则都是诗人如何“处身于境,视境于心,莹然掌中”从而外化为境像。而且王昌龄还特别强调“意境”与灵感的关系,他说:“思若不来,即须放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。如其境思不来,不可作也。”这几句话首先说到创造“意境”需要“思”(或“境思”)也即灵感的出现,“思若不来”,不可硬作;只有当灵感到来之际,才可作文。灵感是什么?它是诗人高度兴奋的主观精神状态,是诗人情感喷发的临界点。当灵感未发、临界点未到,则不能创作出好诗。由此又显出诗人主体的主导作用,间接表现出“意境”中的“心”、“意”、“情”的重要意义。总之,上述各个方面都表明从“意境”理论的起始阶段就显示出它的特质在于其表现性,从而与西方美学“典型”理论的再现性特质相区别。
  稍后于王昌龄,皎然也在《诗议》中说到诗的“境象”:“夫境象非一,虚实难明。有可睹而不可取,景也;可闻而不可见,风也;虽系乎我形,而妙用无体,心也;义贯众象,而无定质,色也。凡此等,可以对虚,亦可以对实。”另,皎然《诗式》“取境”条说:“不入虎穴,焉得虎子。取境之时,须至难至险,始见奇句。成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。有时意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助。不然,盖由先积精思,因神王而得乎。”《诗式》“辩体有一十九字”条又说:“夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,由一首举体便逸。”这些既涉及“意境”的特点(“虚实难明”、“有可睹而不可取”、“可闻而不可见”、“无定质”),也涉及“意境”创造的艰难(“至难至险,

始见奇句”)及其与灵感的关系(“意静神王,佳句纵横,若不可遏,宛如神助”)。这较王昌龄“意境”思想有所深入。
  我们还应注意到,唐宋的一些诗论家还触及“意境”的另外的特点:象外之旨,境生于象外,言有尽意无穷。皎然《诗式》“重意诗例”条就谈到“两重意以上,皆文外之旨”,这“文外之旨”尤为可贵,似第一次出现此类说法;刘禹锡《董氏武陵集纪》更明确说到“境生于象外”:“片言可以明百意,坐驰可以役万里,工于诗者能之……诗者,其文章之蕴耶!义得而言丧,故微而难能。境生于象外,故精而寡和。千里之谬,不容秋毫。”晚唐司空图《与李生论诗书》进一步谈到:“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳”,“倘复以全美为工,即知味外之旨矣。”其《与极浦书》又云:“戴容州云:诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。象外之象,景外之景,岂容易可谭哉。然题纪之作,目击可图,体势自别,不可废也。”到南宋严羽《沧浪诗话》则更说了一段有名的话:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书、多穷理,则不能极其至,所谓不涉理路、不落言筌者,上也。诗者,吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊,如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷。”他们有的直接说到“境”,有的没有出现“境”或“意境”字样,但说的就是意境的特征。
  关于“意境”或“境界”,自唐代王昌龄始至近代王国维以至于现代和当代的美学家、文艺理论家,写了数不清的论著;我不想重复前人的话,只是略陈鄙见。我觉得不应像解剖实物那样去析离一个本不可析离的审美观念。如果像有的人那样把“意境”的所谓组成因素分解开来,说它是“情”、“景”组成的,或“主”、“客”组成的,或“景物”与“情思”组成的,等等,就都肢解了一个活生生的生命体。即使你在分解出这些因素之后又觉不妥,再补救说意境乃情景交融,情不离景、景不离情、景中情、情中景……都于事无补。我认为“意境”只可整体把握,不可拆解认识;一旦拆解,它就已经是死物,从部分到整体都失去生命。以我的观点,从整体看,“意境”有三性:一曰“意境”乃“意”之“场”;二曰“意境”乃“诗”之“精”;三曰“意境”乃“艺”之“魂”。试简述之。  所谓“意境”乃“意”之“场”,是借自然科学中的“场”概念来解说“意境”。科学家把“场”定义为“粒子相互作用中起媒介作用的实体,它分布在整个空间或部分空间,其性质是空间坐标和时间坐标的函数”。有的人还说物质的本质是“场”,最基本的运动是“场旋”,最基本的“物质粒子”是“场旋粒子”。我们无法、无力也无意解决自然科学问题,只是借用(或误用、误读)“场”来比喻性地说明“意境”特质:它是诗人感触生活产生审美情思外化为境象,成为一种审美情思之场,或说艺术的“意”之“场”。它辐射和弥漫于艺术空间,几乎元处不在、无孔不入,你可以感受、领悟、体验,却似乎摸不着,即如严羽所谓“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象,言有尽而意无穷’’。
  所谓“意境”乃“诗”之“精”,是说“意境”是诗的精华所在。最近一届茅盾文学奖的获得者,小说家兼诗人张炜在香港三联书店的讲演中对诗推崇备至,说自己“不分青红皂白地爱着诗”:“我觉得诗是文学的最高形式,当一种事物、一种情感、一种境界不能够用理论,也不能够用小说和散文,甚至不能够用戏剧和绘画,不能用任何东西来表达的时候,也就找到了诗。”又说:“我内心里对诗的定义是:当任何文体都不能表达的某种思想和意境、情绪,而最终不得不借助的那种文学形式——它就是诗。”这是一个艺术家的一种情绪化的说法,却接近诗的本义。一首诗,它的最好的部分,最精彩的部分,它的精华和要害,就是“意境”。既然它是诗之精,那么它自然也就是整个文学之精。
  所谓“意境”乃“艺”之“魂”,是说不止诗,整个文学,全部艺术,都追求“意境”,“意境”是全部艺术的灵魂。譬如,优秀的小说亦如此。你读列夫-托尔斯泰的《战争与和平》《安娜·卡列宁娜》《复活》,假若你沉浸其中,你会体味到作者绝非仅仅给你讲一个故事,而是创造出一种“意境”,你从纯洁得像一块水晶那样透明的少女娜达莎(

《战争与和平》)身上,会感受俄罗斯特有的美的境界。一切艺术,莫不如是。王羲之的《兰亭序》、吴道子之人物、公孙大娘在舞剑、明清故宫的建筑……哪一个没有“意境”?对于艺术来说,“意境”如同贾宝玉脖子上的通灵宝玉,一旦失去,就掉了魂。戏剧、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、艺术电影、艺术电视、建筑……所有艺术门类,都创造“意境”或“境界”。无“意境”,不仅不是好艺术,而且可能根本不是艺术。
  四、“评点”源始
  另外,自南宋吕祖谦《古文关键》开启的古文(以及此后诗、小说、戏曲)评点,又增添了“诗文评”的新品种、新形式。
  “评点”是中国古典文论的典型形态和主要样式之一,是中国古典文论区别于西方文论及其他各民族文论的特殊形态。
  “评点”(作为动词),这常常是人们在细读某部论著时的主观冲动和客观需求。所谓主观冲动,是说人们在阅读时有所感,往往自觉或不自觉地产生某种欲望,情不自禁要作些记号或标识,以至动笔写点感想、印象之类,以加深记忆和理解。所谓客观需求,是说论著的潜在读者、尤其是其中那些初学者,也希望前辈专家和师长先行阅读作品时,写下阅读体验,作些高低优劣之评论,或将该著思想内容艺术技巧之要紧处,警策、务头、诗眼、文魂等闪光点,特别标出,加以提示,以便后来者更易理解吸收并抓住要害。这可能成为某种客观的社会需求。适应上述主观冲动和客观需求,对经典的诠释、传注、疏解、离析等等产生并发展起来,甚至形成了某种专门的学问。中外皆然。在西方的古代,有古典诠释学。如中世纪和文艺复兴时代对《圣经》的诠释就是西方古典诠释之一例。在西方的现代,则有现代诠释学,德国哲学家伽达默尔是其代表人物之一。现象学美学家英加登分四个层次对作品的解读,就是一种诠释;“新批评”对作品的细读、解析亦是一种诠释。中国古代,也有中华民族特有的解读和诠释文献的方式和形式,即对经典的数不清的“传”、“注”、“疏”、“解”……;之外,最常见最典型的表现形态之一就是“评点”,表现在文论中尤其如此。
  “评点”最切合中国人把握对象、感受对象的心理特点和思维方式,或许可以说它是最能体现中华民族数千年来所积淀下来的审美心理结构的一种形态。在别的文章中我曾说过,中国古典文论的感受方式、思维方式和思维方法,大多是经验的、直观的、体察的、感悟的;与此相联系,其理论命题、范畴、概念、术语等等,常常涵义模糊、多义、不确定和审美化,耐体味而难言传;在批评形态上也大都是印象式、评点式的。与此相对照,西方文论的思维方式和思维方法则大多是理性的、思辨的、推理的、归纳的,理论命题、范畴、概念、术语都有严格的界定而不容含糊,在理论批评形态上也大都走向理性化、科学化、逻辑化,讲究比较严密的理论系统。我们不需也不应对二者作优劣、高下的价值判断,只能说它们表现了各自不同的民族个性。但是我能够说,中国古典文论的上述特点十分符合从审美上对对象的把握,而“评点”这种形式在这里则大有用武之地。
  从中国古典文论的发展历史来看,“评点”似乎是其自然形成的恰当方式和形态,而且运用起来得心应手。
  关于中国古典文论,沿波探源,至少可以追寻到曹丕《典论-论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》。《四库全书总目提要》诗文评类小序说:“文章莫盛于两汉,浑浑灏灏,文成法立,无格律之可拘,建安黄初,体裁渐备,故论文之说出焉。《典论》其首也,其勒为一书,传于今者,则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流,而评其工拙,嵘第作者之甲乙,而溯师承,为例各殊。至皎然《诗式》,备陈法律,孟棨《本事诗》,旁采故实,刘颁《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》又体兼说部。后所论著,不出此五例中矣。宋明两代,均好为议论,所撰尤繁。虽宋人务求深解,多穿凿之词,明人喜作高谈,多虚矫之论。然汰除糟粕,采撷菁英,每足以考证旧闻,触发新意。《隋志》附总集之内,《唐书》以下则并于集部之末,别立此门。岂非以讨论瑕瑜,别裁真伪,博参广考,亦有裨于文章欤?”短短几百字,勾勒出自魏晋至宋明的文论学术研究的大致脉络:隋代将文论著作同文学作品一起归入“总集之内”;唐人则将文论从总集中厘析出来别立“文史”之名。宋之前,“文评”、“诗评”、“诗文评”等名称还未正式出现,至宋,人

们才在“文史”之外另列“诗评”类,后又细分为“文章缘起”、“评文”、“评诗”;至明,焦竑等人明确列出“诗文评”类;清代,“诗文评”作为中国文学理论批评的专称得到普遍认可。从上述历史脉络可以看出,中国古典文论明确以“诗评”、“文评”、“诗文评”名之,特别标出“评”字,也正突出了“评点”在文论中的地位。而且,自南宋之后,“评点”广泛运用于古文、诗词、戏曲、小说、历史、哲学、杂著及其他各类文化著作,几乎渗透进中国古典文献的各个角落,占据了理论批评的半壁江山。一些学者还指出,“评点”与科举有密切关系(相当多的对科举范文的评点,犹如现在的高考或研究生考试的辅导材料),“评点”也与禅宗的特有的著述形式“评唱”有密切关系。可见“评点”在中国古代有着更为广泛、深刻的影响和作用。  如前所述,所谓“评点”,其实就是在仔细解析、把捉、体悟所读文章、著作时,受到触动或启示,随手作些标记,勾勾画画、圈圈点点、涂涂抹抹,并写下感受、印象、评价意见,以至进行某些诠释、疏解或传注——无论就“评点”之名词意义上说,还是就其动词意义上说,都可作如是解。
  “评点”包括“评”和“点”两个主要因素。上面所谓“勾勾画画、圈圈点点、涂涂抹抹”,就是“点”;所谓“写下感受、印象、评价意见,以至进行某些诠释、疏解或传注”,就是“评”;“评”与“点”有机结合并且又与所评点之论著融为一体,就是“评点”。
  虽然清代有的学者认为从南北朝时就有“评点”了,例如章学诚《校雠通义·宗刘》说“评点之书,其源亦始锺氏《诗品》、刘氏《文心》”,曾国藩《经史百家简编序》亦说“梁世刘勰、钟嵘之徒,品藻诗文,褒贬前哲,其后或以丹黄识别高下,于是有评点之学”;但是,现代学者一般认为真正意义上的“评点”始于南宋而盛于明清。因为“评点”者,应该有“评”有“点”,而且所“评”所“点”与原著文字融为一体,几成原著之有机成分,读者阅读时,原著文字与评点文字互相照映,获得更为良好的接受效果;而南宋之前的文论著作,几乎没有后来有“评”有“点”且“评点”文字与原著密切结合融为一体的实例。连主张“评点之书”始于刘勰、钟嵘的章学诚在说了上面我们所引的那句话之后也紧接着指出:“然彼(指刘勰、钟嵘的著作——引者)则有评无点,且自出心裁,发挥道妙;又且离诗与文而别自为书。”就是说,刘、钟的著作“有评无点”且“离诗与文而别自为书”。这在我们看来,并不能算是典型形态的“评点”。
  但是章学诚、曾国藩的意见也不全错。虽然典型意义上的“评点”到南宋才真正成型,而就“评点”的组成因素而言,则很早就有了。
  让我们做一些具体说明。先从“点”说起。
  “点”的内容大体包括:1.以“钩”、“点”、“三角”、“方框”等标点进行分章、分段、断句。这可能起于古人所谓“章句之学”,据说“发明章句,始于子夏”(《后汉书·徐防传》),现存最早的“章句”作品是汉代赵岐的《孟子章句》。2.除用上述标点进行分章、分段、断句之外,古人还用圈点、勾画以及或直或曲的线条等各种符号,表示“警示”、“重点”、“省代”、“废读”、“层次”、“绝止”、“购销”、“图解”、“界隔”等等各种意思。这在敦煌遗书中就已经有了。3.古人读书时还涂抹各种颜色表示某种价值取向,例如古人批点四书,用“红旁抹”表示“警语、要语”,用“红点”表示“字义、字眼”,用“黑抹”表示“考订、制度”,用“黑点”表示“补不足”,等等。张伯伟《评点溯源》一文中说“甲骨文中已有用朱、墨两种笔写字,继而再刻者”,惜未注出资料来源,不知确否;再者,甲骨文之“朱墨”恐与读书没有太大关系,究竟是何意味,待考。但是最晚到三国,人们读书时“朱墨别异”则是有证可查的。就是说,到三国之后就已经用颜色涂抹进行读书标记了。
  再说“评”。“评”有各种各样:总评、眉评、夹评、文前评、文末评等等,不一而足。而且,“评”之字数不限长短,从一字到几个、几十、几百、几千字皆可;“评”之形式不拘一格,议论、叙事、考据、词章,赞美、贬抑、愤思、柔意,冷嘲或是热讽,拍案叫绝或是厉声斥责……率性书写,任意而为,自由自在,天马行空,随起随落,即行即止。作为“评点”中之“评”的因素,其源头可以追溯到先秦。例如著名的《春秋》三传(《公

羊传》《毂梁传》《左传》)对《春秋》的解读和诠释,即可视为“评点”中之“评”的雏形,其中《左传·襄公二十九年》描述吴公子季札观乐,听《周南》《召南》时说“美哉!始基之矣,犹未也,然勤而不怨矣”,听《郑》时说“美哉!其细已甚,民弗堪也,是其先亡乎”等等,如果把这些话配在“诗三百”之《周南》《召南》《郑》之后,岂不就是后世“评点”作品中很好的“乐评”或“诗评”吗?《易传》对《易经》的诠释和解读,如《干卦·象传》之“天行健,君子以自强不息”,也可看作很好的“评”。汉代齐、鲁、韩、毛四家诗对“诗三百”的解读和诠释,更可以直接当作“评”的源头,《毛诗序》(大序)和许多“小序”就完全可以作为“诗”的“总评”以及每首诗的“文前评”。此外,古代还有很多对经典著作的所谓“正义”、“注疏”、“章句”以及其他各种形式的“解经”、“注经”,都可以看作“评”之先声。
  中国古代第一部典型形态的评点之作是南宋吕祖谦《古文关键》。它是评点文体形成的标志性著作,是现存最早的古文评点选本。吕祖谦为南宋理学三派首脑之一,与朱熹、陆九渊鼎足而立。朱学、吕学、陆学,三家同时,朱学以格物致知,陆学以明心,吕学则兼取其长。吕祖谦曾主持著名的朱陆“鹅湖之会”,历来为人们称道。而我们此刻看重的,则是其古典文论的评点开山之作《古文关键》,这是他对中国文学理论批评作出的重大贡献。《古文关键》,顾名思义是选评“古文”的,吕祖谦选了唐宋两代韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩、苏洵、苏轼、张耒之古文(主要是“论”体文)共60余篇,成为后来“唐宋八大家”之雏形。作为“评点”,该书标举古人“用意下字”、“文字体式”之精到,张扬古人命意、布局之功夫,倡导他认为正确的研读方法……尤其是吕祖谦以《古文关键》的实际操作,为后世之“评点”树立了榜样。在这部著作中,作为中国古典文论重要形态之“评点”的基本要素和运作方式,如:点、长抹、短抹、长线、短线和界划标志,以及“总评”、“夹批”、“旁批”等等,已经具有模样,甚至可以说相当完备,后来的评点作品基本循此路数而更加发展。该书卷首有《总论看文字法》,提出初步的评点理论,倡导“第一看大概主张”。“第二看文势规模”。“第三看纲目关键:如何是主意首尾相应,如何是一篇铺叙次第,如何是抑扬开合处”。“第四看警策句法:如何是一篇警策,如何是下句下字有力处,如何是起头换头佳处,如何是缴结有力处,如何是融化屈折翦截有力处,融化是实体贴题目处”。这些提法影响深远,常常为后人移用。而且后来的评点之作也大都有“读某某法”,如金圣叹评点《水浒》有“读第五才子书法”、评点《西厢》有“读第六才子书西厢记法”,毛宗岗评点《三国》有“读三国志法”,等等。他们通过“读法”,不但提出自己的评点理论,而且阐述总体文艺思想观点,不可不加注意。  自南宋吕祖谦之后以至明清,“评点”之作,风起云涌,愈演愈盛,蔚然壮观,广泛出现于各类文献著作。当然,最早的还是“古文”评点,稍后于《古文关键》,南宋还有楼防《崇古文诀》、真德秀《文章正宗》、谢枋得《文章轨范》等等;明人也有不少选编评点古文之作,如唐顺之《文编》(选周秦至唐宋文为64编),《四库全书总目提要》谓其“标举脉络,批导寂会,使后人得以窥见开阖顺逆”;清人吴楚材、吴调侯《古文观止》也是极为普及的古文评点之作。随后,有“诗”之评点,像南宋刘辰翁评点王维、杜甫、李贺、孟郊、苏轼等人诗,明代蒋一葵、钟惺、孙镶等人之评点李攀龙辑《唐诗选》,清代金圣叹之评点杜诗。有“词”之评点,南宋即发其端——南宋初年杨浞《古今词话》现存条目有从唐庄宗到秦观三十余家词作之遗事,其中部分条目已有对作品的简要评点或论述,宋末的一些词话如黄升《中兴词话》、张炎《词源》等也都有词的评点;至清,词的评点尤盛,我国台湾学者林玫仪用丰富的实证资料介绍了清代词作评点的情况,列出王士祯等著名评点者上百人。有“史”之评点,常为人们所提起的,在明代,有杨慎、李元阳辑订、诸家评点的《史记题评》,有凌稚隆汇辑刊刻、诸家评点的《史记评林》和《汉书评林》,还有唐顺之《荆州先生精选批点史记》、归有光《归震川评点史记》;清代,则有方苞《方望溪评点史记》,等等。更为大量的是小说评点,南宋刘辰翁评点《世说新语》可谓其滥觞,不

过影响不大;至明清,小说评点才真正兴盛起来,如明代万历年间余象斗刊刻评点之《音释补遗按鉴演义全像批评三国志传》和《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》,李贽(叶昼)之评点《水浒》《三国》,陈继儒之《新镌陈眉公先生评点春秋列国志传》,杨慎《杨升庵批评隋唐两朝志传》;更为著名的是清代金圣叹等人之评点《水浒》,毛纶、毛宗岗父子之评点《三国演义》,张竹坡之评点《金瓶梅》,脂砚斋之评点《石头记》(《红楼梦》);此外,还有晚清齐省堂、天目山樵之评点《儒林外史》,等等。几乎同小说评点一样繁盛的还有戏曲评点,像明代署名李贽之评点《红拂记》《玉合记》《拜月亭》《玉簪记》《锦笺记》,汤显祖之评点《红梅记》《异梦记》《节侠记》《西楼记》,魏仲雪之评点《西厢记》《琵琶记》《投笔记》,钟惺、谭元春之评点《想当然》,陈继儒之评点《玉簪记》,王思任之评点《牡丹亭》,徐复祚之评点《西厢记》,等等;清代金圣叹之评点《西厢记》,吴人(字舒凫,号吴山)之评点《长生殿》《牡丹亭》,孔尚任(云亭山人)自评《桃花扇》等等。
  中国的评点之学还传到邻国,譬如朝鲜、日本等等。据有关学者介绍,日本刊刻有嘉靖朝鲜本之《须溪先生评点简斋诗集》14卷(须溪是刘辰翁的号,简斋是陈与义的号);还有朝鲜明宗年间(相当于中国明代后期)尹春年、林芑注解评点的《剪灯新话句解》,朝鲜小厂主人评点《广寒楼记》(朝鲜著名古典叙事作品《春香传》版本之一种),等等。由此可见中国的评点之学的影响已经越出国界。
  宋元明清“评点”已大面积开花结果,盛况空前。但是,也并非所有评点之作都是精品。譬如,有的学者指出,明清两代某些小说评点常常成为书商推销小说的一种商业手段,评点作为小说流通的广告内容之一向读者刊布而招徕人们购买。书商为了赚钱,往往不择手段,明代谢肇涮在其博物学著作《五杂俎》(有中华书局1959年版和上海书店出版社2001年版)中说:“闽建安有书坊出书最多,而版纸俱最滥恶,盖徒为射利计,非为传世也。”为货利计,书商假冒“名家评点”刊印小说,或者巧令之徒滥施评点、广为刊印,应是情理之中的事情。这样以来,粗劣的“评点”之作不免滥行无忌。另外,“评点”也会有同宗同派、朋友、师生……之间的“人情”之作,犹如今天文学批评圈子里“哥们”之间互相吹捧,这就难保评点的客观、公正。当然,历史的河流将淘金批沙,劣质产品不会长久流传,而真正的评点精品则保留下来。上节所列之众多评点作品,绝大多数是历史留给我们的有价值的上乘之作,它们充分展示了“评点”的优长之处。
  “评点”作为中国古代一种特有的文论样式,其特点是小、快、灵,犹如一支轻骑兵,东突西闯,机动灵活,便当迅捷,短兵相接,最易于抓住细微之点,搔到痒处,感觉极为灵敏;又常常能够略去繁杂的推演-论证程序,一针见血,直击要害。金圣叹评点《西厢记》,在《酬简》“小序”中说:“夫婆娑世界,大至无量由延,而其故乃起于极微。以至婆娑世界中间之一切所有,其故无不一一起于极微。”而金圣叹和其他“评点”高手正是善于抓住“极微”、极敏感而又极要紧之处。
  当然,“评点”有其所长,也必有所短。若想通过“评点”对重大的理论命题做深入阐发,特别是去进行系统的理论体系建构,恐怕就比较吃力了。
  然而,“评点”这种形式充分表现了中华民族特色,有西方理论形态不可替代的优点;“评点”之天马行空,深得许多中国学者之心;他们与“评点”,一拍即合。
  五、结语
  通过对唐宋金元这七八百年的诗学文论发展的考察,我认为日本学者铃木虎雄关于中国诗学“衰落于唐宋金元”的判断,是站不住脚的。诗学文论虽说并不一定与经济、政治完全同步,有时甚至也不与审美实践完全匹配,例如从相对意义上说,唐代诗学文论与当时的经济、政治以及文学艺术的繁荣相比,似乎“不同步”、“滞后”;然而,充其量,这只是向前发展中的“不同步”、“滞后”,而不是向后倒退中的“衰落”。实际上唐代诗学文论也有自己的重大贡献,在进一步深化魏晋南北朝时期的“形式运动”的基础上,提出“对偶说”,促成了律诗、绝句的建立;王昌龄、皎然等人提出“意境”论;司空图提出“韵外之致”、“味外之旨”的观点;元白诗论、韩柳文论等等也有重要贡献……至宋,“诗文评”出现了名副其

实的大繁荣和再提升:诗话、词话开创了一个前所未有的新局面,此后更是一发而不可收,此类作品如春河开闸,如繁花绽放,成为中国古代“诗文评”一道独特而靓丽的风景。可以说宋代是诗话、词话的时代,凡是有头有脸的诗人、词人、文人,几乎都在写诗话、词话,这成为他们的文化活动内容和重要生活方式之一。诗话、词话、文话的时代到来了。据有关学者统计,宋代诗话著作总数约有170余种,《六一诗话》其首也,而《沧浪诗话》尤为出色。词话也开始出现,唐圭璋编《词话丛编》,就收有11种。还有王锤《四六话》、谢假《四六谈麈》、陈骥《文则》等“文话”多种;欧苏等人的古文理论也有新的拓展。此外,开创了“评点”的新形式。所有这些,尤其是诗话,成为宋代“诗文评”的一种主要形式和典型样态,而且也是中华民族审美文化的特有形态——世界上其他民族是没有的。它们的出现和繁荣,对诗文自身性质特点的把握达到前所未有的高度和深度。这证明,唐宋金元,尤其宋代,中国古代“诗文评”是实实在在的“隆起”而非“衰落”。
  总之,唐宋金元时期的“诗文评”,与其谓之“衰落”不如说它“隆起”,甚至可以说,它是继魏晋南北朝“诗文评”学科诞生和大繁荣之后,在其基础上,新“隆起”的一个喜马拉雅高原;而在这个高原上,宋代则是高高耸起的珠穆朗玛峰。
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  •  作者:佚名 [标签: 八大 金元四大家 八大 八位 证券 ]
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