术发展史上，陶塑是最纯正、最本土的艺术。写意是中国文化和艺术的特质与灵魂，受其影响，中国古代写意陶塑以其大胆写意、雄浑朴拙、率真天然、自由奔放的艺术风格成为中国艺术宝库中的瑰宝。改革开放之后，中国陶塑家们把本土文化自觉和借鉴西方艺术成就结合起来，以中国艺术的写意精神为灵魂，融入西方雕塑艺术的成就，用新观念、新手法不断拓展写意陶塑新境界，取得了丰硕成果。在写意陶塑的理论研究方面取得了新突破，创作队伍不断扩大，理性自觉不断增强，创作水平不断提高，使中华民族写意陶塑传统得到回归和发扬。
　　[关键词]写意陶塑；写意；中国雕塑；陶塑
　　[中图分类号]g122　[文献标识码]a　[文章编号]1004－518x(2012)06－0229－04
　　陈昊(1973－)，男，浙江工商大学艺术学院讲师，主要研究方向为雕塑与陶瓷艺术史。(浙江杭州　310012)
　　“写意”是中国文化和艺术的特质与灵魂，受其影响，中国雕塑不同于西方雕塑，不重逼真的再现，而是追求写意和神韵。在中国雕塑艺术发展史上，陶塑是“最基础性的部分”，是中国最纯正、最本土的艺术，写意陶塑在中国历史悠久，熠熠生辉，但由于历代民间工匠口手相传的课徒方式和理论匮乏，加上历史的原因，使得陶塑的写意特质逐渐衰微。可喜的是，伴随着新中国的成立，陶塑艺术有了深入的发展，中国陶塑艺术家在广泛吸收中外两种雕塑体系的观念和语言精华的基础上，以中国艺术的写意精神为核心，面向当代社会的精神现实，致力于复兴中国的写意陶塑，使中华民族写意陶塑的传统得到回归与发扬，从事写意雕塑的艺术家队伍不断扩大，理性自觉不断增长，创作水平不断提高。wwW.11665.coM
　　一、中国陶塑艺术的写意精神
　　写意陶塑的灵魂是“写意”，它根植于中国写意艺术的丰厚土壤，是中国艺术写意精神的运用、表现和发展。艺术的特点是通过生动的形象，抒发人们对社会生活和自然界的理解、情感、愿望和意志。从这个意义上说，写意具有普遍性和共通性，凡艺术都有写意的一面，写意是世界性的。但写意在中西方艺术发展中的作用和地位却有巨大的差别，古希腊实行的是以城市为中心的奴隶主民主制，由于商品贸易发达，其文化是指向外部自然的。受亚里士多德“模仿说”的影响，西方艺术，尤其是油画和雕塑一直遵循写实原则，追求真实地再现美。为此，他们运用了数学、几何学、光学、透视学、人体解剖学等自然科学手段，力求逼真地再现人和自然。虽然西方也不乏富有写意精神的作品，但“写意”没有成为西方艺术的特质和主流。
　　中国艺术的写意精神是传统文化长期熏陶和孕育的结果。中国文化的源头是夏商周宗法奴隶制，反映这种宗法制度的宗法伦理思想经过孔子创立的儒家学说而定型。这种文化不同于向外求索的西方文化，而是指向内心的伦理文化。孔子要求“成仁”，孟子要求“取义”，这才能实现自身价值。以老子和庄子为代表的道家学说，根据“天人合一”的哲学观，主张无为而治，道法自然，返朴归真，达到“逍遥”，即精神绝对自由，成为至人、真人、仙人。汉代传人中国后被中国化了的佛教主张人皆有佛性，“万法唯心”，人应当通过修心养性，淡泊名利，保持平常心，知足常乐，才能升华人格，去除烦恼，自我解脱。特别是佛教禅宗一派传入中国与老庄思想相结合，形成了“直指人心”、“明心见佛”的中国禅宗思想。总之，儒、道、释三教各以自己独特的价值理想和超然境界互相补充，交融互设，共同建构了中国民族尚意的民族精神和美学观念，诚如钱穆所言：“中国人重德不重业，重品不尊位，尽在抽象虚无处着想，不在具体实处用。”这种尚意的民族精神成就了中国艺术的“意象”思维方式和“写意”的造型观的源头。
　　中国尚意的民族精神表现在艺术审美观上就是崇尚写意，强调艺术重在传情达意。在形神关系上，认为“形具而神生”(《荀子·天论》)，“形”是“神”依附的载体，“形具”的目的是为了传神。故中国古代艺术创作和艺术鉴赏认为神似高于形似，因为只有神似才能体现人的内在精神。唐张彦远在论述形似与神似的关系时说：“今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其向也”…。气韵即神韵，形似不等于神似，但神似却可以包含形似，达到形神兼备。在“意”和“象”的关系中，“圣人立象以尽意”，“意”本无形，“立象”才能显现，故“意象”就是寓意之象，离开了“意”的“象”

没有价值的。所以，北魏王弼提出“得意忘象”，“忘象”才能“得意”，“忘象”并非不要象，而是要忽略客体的“象”，不被“象”所主宰和束缚，才能表达主体和“意”和“情”，这些思想成为中国艺术的共同审美观。渗透到中国的各种艺术门类，包括陶塑中，使整个中国古典艺术弥漫着飘逸灵动的审美气息，成为中国文化和艺术的特质和灵魂。正如孙振华说的：“中国古代思维本来就具有统一和全息的特征，它不强调分析，中国古代的理论有着互通性和整体性的特点。在东方先哲心目中，自然是一种恒常变动的流体，循环不止而出神入化，是滋生世间万物的根本规律。”东方艺术之精髓在于把握流动的形式韵昧，也就是把握生命的精神意。中国书画中“气韵生动”和“骨法用笔”密不可分，其主要强调的是“气”生“形”。中国古代就有“塑容绘质”、“塑绘不分”的理论，因此，中国雕塑常表现出许多与绘画的表现形式上相同或相似的因素。与中国书画长在同一文化支点上的写意陶塑。在这样一种文化的引领之下创作决定了它的基本方向。即写意陶塑是中国的文化理念与文化精神具体落实到造型的过程。
　　二、中国传统写意陶塑的历史发展
　　陶质是人类有史以来第一次合成的材料，它所制作的成品比使用天然更易于渗入和体现人类的精神因素及人的本质，这使陶塑从原始社会就成为原始人表达宗教情感和欲求的载体，中国发现了许多原始写意陶塑，例如，河南裴李岗文化遗址出土了距今七千余年的陶塑人头像，用泥质灰陶烧制而成，五官夸张、造型质朴、简略，技法比较粗拙，但却很传神；青海马家窑文化陶壶浮雕竭力夸大女性特征；仰韶文化的彩陶，制作精美，纹饰抽象。它们是原始人为了神圣的目的，即通神、娱神、以达到满足他们生存和繁衍的欲望而创作的。 秦代陶俑整体上似乎以庄重写实为主，但本质上仍属于写意性造型。秦俑非常重视对人物精神的刻画，人物的面部表情个性化，或凝神沉思，或昂首眺望，或怒目雄视，或笑容可掬。汉代充满浪漫色彩的楚文化和雄浑的中原文化相融合，在秦代意象性造型的基础上，以其大胆写意，雄浑朴拙，率真天然，自由奔放的风格开辟了中国古代艺术新风尚。汉代陶俑虽然与秦代一样，反映的多是现实题材，但创作时不求逼真地再现对象，创作手法不求工细，而是古朴厚重，雍容大度，注重对神态的表现和意趣的抒发。到了东汉，题材更广泛，技艺更高超。此时的华夏族刚经历了创造力勃发的轴心时代，就像一个血气方刚的少年，有着无限的好奇心与自信心，这时的陶塑普遍取其大势，去繁缛，整体感强，对神韵的刻划精益求精，追求动态美。汉人认为“求美则不得美，不求美则美矣”，人应到广阔的外部世界去寻找美，占有美，这种思潮，表现为上升时期的汉朝统治阶层力求扩大外部世界的热切渴望。例如，出土于四川的《击鼓说唱俑》，塑者抓住了说唱者最具神情的瞬间。此俑身材较丰满，头戴软帽，上身袒露罗汉肚，轮廓圆润，下穿肥裤，抬头吐舍，表情欢畅，左手叉腰，右手握拳举起，身躯微微后仰，双腿弯曲蹲坐双龙垫。表情丰富，仰头望天，二眼圆睁，嘴巴歪曲，舌头伸出。完全沉浸于表演中，突现了其动态之美，“神似”之美。汉代陶俑以写意为主，追求内在神韵，以形似求神似的审美倾向和创作手法，对中国历代陶塑艺术产生了很大影响。李泽厚指出：“汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性力量和气势，是后代艺术所难以企及的”。
　　魏晋南北朝时期的写意雕塑有了新的特点。由于汉王朝的灭亡，儒家的统治地位发生了动摇，被“罢黜百家，独尊儒术”压抑了数百年的名、法、道诸家，重新为人们所重视，特别是以老庄学说为基础的玄学得到发展，许多知识分子或厌世而荒唐，或遁世而寄情于山水之间，或从迅速发展起来的佛教中寻找精神慰藉，在特定的历史条件下，以各种形式表现了对人生和生活的追求，这个时期新思潮的基本特征“就是人的觉醒”，从而产生了“一种真正抒情的、感性的纯文艺”。最具中国特色的山水画、山水诗就是在这个时期臻于成熟，“以形写神”和“气韵生动”的美学理论和艺术原则也是在这个时期明确提出来的，标志着中国艺术的写意特质最终形成，成为千百年来久盛不衰的中华民族特有的艺术风格。由于佛教的兴盛，当时的绘画和雕塑几乎都是为佛教服务的，产生了大量反映佛教题材的陶瓷雕塑，其中不乏写意的典范。佛教中的佛、菩萨本是真善美的化身

，是人们信仰、崇敬和精神追求的对象，因此，写意精神是佛教艺术与生俱来的。佛教传入中国以后同中国艺术的写意精神相融合，中国人按照自己的价值追求和审美观念塑造他们心目中的偶像。
　　唐代经济繁荣，国力强盛，充满民族自信。开放的兼容并包的文化政策，使文化艺术群芳争艳。唐代陶塑的最大成就是唐三彩。唐三彩是伴随着大唐的强盛，对外贸易和文化交流的频繁、厚葬风俗的再度兴起而走向辉煌的。唐三彩盛行于开元、天宝年间。唐三彩上的人物，如战士俑勇猛英俊，胡俑高鼻深目、天王俑怒目而视，贵妇俑普遍面部圆润，肌肉丰满，梳各式发髻，着彩缬服装。为增强人物质感，采取了“开相”工艺，即对人物面部不上釉，仅涂白粉，在唇和面颊上，添加半红，眼眸、眉睫、胡须、巾帽等，用墨或彩色描写，人物形象的处理极具东方情调。对人物整体把握继承了秦汉以来的优良传统。有大度感，形体充满张力，同时把三彩的工艺很好地结合在一起。开元、天宝时期的天王俑，造型极度夸张而又真实自然，面部表情、姿态动作，以至衣口、袖口、腰带、发、冠上的凸起雕饰，无不一致极力表现暴怒与愤恨感似乎到了爆炸的程度。
　　写意陶塑在宋代以后逐渐式微，其重要原因是：其一，五代以后用俑殉葬之风渐衰，宋代陶俑不及唐俑丰富，世俗风情渐浓。元代统治者无俑葬习俗，明清之际。由于丧葬习俗的改变，逐渐被“纸扎”所替。其二，宋元以后中国封建统治者加强了意识形态控制，主体精神不断弱化。其三，近代中国沦为半封建半殖民地社会，自信和蓬勃向上的民族精神受到摧残。其四，20世纪上半叶西方写实艺术精神对中国传统写意艺术产生了巨大影响。
　　三、中华民族写意陶塑传统的回归与发扬
　　中国当代写意陶塑是伴随着新中国的成立而不断发展的，改革开放以后，我们面对的是日益全球化的世界。一方面，全球化的力量正在同化世界各地的本土文化，使各国的本土文化面临挑战；另一方面，全球化使各国和民族都强化了对本土文化的保护和弘扬，使世界文化的多样性不是被销蚀了，而是更加凸现了我们生活在一个多元化世界。在新的历史背景下，写意陶塑如何把本土文化自觉和借鉴西方艺术成就结合起来，既继承和发扬中国艺术的写意特质又融入西方雕塑艺术的成就，以中国艺术的写意精神为灵魂，以新观念、新手法不断拓展写意陶塑新境界，实现中国写意陶塑的现代转型，是摆在陶塑界面前的重要课题。
　　世界当代陶瓷艺术的发展与进步，给了中国当代艺术家以强烈的刺激，在经历短暂的迷惘之后，他们很快寻找到了自己的起点和方向。20世纪90年代初，中国美术思潮开始对传统艺术价值重新认识或回归。在这些方面，许多艺术院校及产瓷区的艺术家都作了积极的努力。写意陶塑也在探索中一路前行，取得了丰硕成果。
　　最重要的是理论研究方面取得了突破性成果。写意是中国文化和艺术的特质和灵魂，它对中国各种艺术都产生了深刻的影响，但长期以来人们只看到它对中国画和古代诗词的影响，而忽视它对中国古代雕塑的影响。中国古代雕塑同古代埃及、希腊、印度、波斯的雕塑体系一样是一个独立的体系，有其辉煌的成就和价值，但在中国漫长的历史中，雕塑一直被边缘化，几乎没有雕塑理论和雕塑史著作，更没有关于写意雕塑的理论，写意被认为主要是中国画的特征，写意理论主要在画论中得到研究和在中国画中得到广泛运用。因此，中国评价雕塑常常是以西方雕塑及其理论作为标准和参照的，这极大地制约了中国雕塑的发展，正是在这种背景下，吴为山的《写意雕塑论》、《雕塑的诗性》和陈培一的《写意雕塑概论》用中国艺术的写意理论总结了中国古代雕塑的写意特质，初步确立了中国雕塑(含陶塑)的价值体系和评价标准。这不单单是对雕塑界(包括写意陶塑)的贡献，更是对中国文化的贡献。 塑艺术首先主要把本土文化自觉和借鉴西方现代艺术成就结合起来。“写意”既是一种审美观念，又是创作宗旨和重要的表现手法。写意陶塑不重逼真再现，而是追求气势和神韵。陶塑过程中作者往往以自己的感觉和理解来“创意立体”，“因势象形”，给人以一气呵成的艺术享受。陶塑家们在创作中更加重视挖掘、继承和弘扬中国传统艺术的写意特质，运用中国传统艺术写意的手法并融入西方雕塑的成就，借泥火之神奇，传情达意融合传统和现代，使之既能承继传统之精神文脉又能吻合现代视觉经验，表达现代情怀。尽可

再现人的情感意念，追求作品的寓意性和哲理性。例如，吕品昌早在20世纪八九十年代创作了《阿福》、《中国写意》等写意陶塑性质的作品，对打破当时沉闷的创作风气，推进当代写意陶塑的发展起了积极的作用。他借用民间吉祥寓意的大阿福形象，强化了作为中国艺术家的一种中国的塑造方法，人物造像厚实丰满、气韵生动，体现了独特的东方美。在他这里，形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化是其语言探索的目标，他大胆地过滤和淡化了古典陶艺的实用性、功能性所形成的造型形式，将其融入具有写意性的雕塑艺术形态中。
　　其次，更加重视艺术家的创作个性、审美认识和思想观点，出现了一批个性化，风格化的写意陶塑作品。陶塑的发展是中华民族文化史上的一个特例，特别是写意陶塑的创作，它最主要的是正确处理意和象的关系。首先是立意，立意是作者对对象的感受，是作者所要表达的意趣。有了立意，象则因意而生。意要通过对对象瞬间表情的捕捉，并且通过夸张化、诗意化、个性化，甚至漫画化的“不似之似”的“象”表达出来。“似”的因素指向具体对象，“不似”的因素则给作者留下了传情达意的广阔空间，是谓“不似之似是真似”。姚永康在中国当代写意陶塑的创作中具有典范作用，在他这里，技能已成为一种本能，对泥性有着超出常人掌控的能力，他的代表作《世纪娃》系列，继承了宋元以来的青瓷传统，釉色浓郁而不凝重，轻盈而不轻浮，显示了完美的“亚玉性”，塑造手法轻松随意，于大处着手，于关键处着力，观其作品，浓厚的东方古典情节扑面而来，让人感受到一种悠远的东方瓷性，一种瓷土与釉色完美交融的韵味，一种完美的创作。
　　此外，创作题目材更加广泛，手法更加多样。写意陶塑采用的方法主要有泥条盘筑法、泥板成型法、掏空法、综合成型法等。但无论采取什么方法，都要服务于“写意”，把作者的“情”和“意”渗透到物象之中，强调手法的自由化、个性化，讲究概括、简结、取舍、质感，集中表现瞬间表情的意趣。社会生活是创作的源泉，当代中国陶塑艺术家以自己不同的方式介入当代社会生活。陶塑家罗小平，从早年严谨的陶塑到以后的华丽转身，造型上大胆借鉴文人画人物造型。观念上突破了学院派的束缚，把创作引入更为广阔的社会现实。他2001年创作的《时代广场》突出显示了其对当代人物的关注。关注现实、关注当下已成为陶塑家共同的创作取向。他们用自己特有的方式来表达自己的内心世界和眼中的事物。陶塑家郭宝寨扎根北方农村，吸取中国民间艺人的技法，运用夸张变形的、简约化了的、写意略带漫画式的造型语言，着力塑造了许多富有个性，具有浓厚乡土气息和民俗风情的人物形象，给人一种憨厚、幽默、稚拙、原始风格的美。