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《闲情偶寄》与晚明闲赏美学之差异

《闲情偶寄》与晚明闲赏美学之差异

  历来研究者谈中国古代生活美学,必然绕不过晚明文人群体。而提到晚明文人生活艺术的代表人物,也总会提到李渔。事实上,李渔尽管生活于明末清初,从文化思想的沿袭上来讲,可以归于晚明时期,但细查其个人生活、思想,他的闲情美学与晚明文人的闲赏美学,却有着很大的不同。
  一、闲的本质不同:“无事之闲”与“忙里偷闲”
  晚明时期与闲相关的文献著作蔚为大观,有学者称之为“休闲文学”① ,有学者目之为“闲赏美学文本”② ,尽管名称略异,但由此不难看出晚明时期谈闲之作达到一定规模,以至于可以代表一种文学流派和美学风格。
  台湾学者毛文芳在专著《晚明闲赏美学》中,对其美学特点进行了这样的概括:(晚明文人)在“极山水之致”与韵绝雅洁的居处环境中,蒔花、种竹、赋诗、听曲、焚香、啜茗、弹琴、取乐鱼鸟、评古董真赝、论山水佳恶,得暇即出游,“凡观寺丘墅有泉石花竹者靡不游,人家有美酒鸣琴者靡不过,有图书歌舞者靡不观”,持着书癖观书,秉着诗肠读诗,遇酒则留连酒乡,舟中看月,江上闲步,花下清尊,灯下雅谑,无时不可,无处不在地过着“闲隐游赏”、“览听流玩”的优雅生活。③ 晚明文人的“燕本文由论文联盟http://收集整理闲清赏”之“闲”带有“清”、“逸”、“雅”、“韵”的品格,“心无驰猎之劳,身无牵臂之役,避俗逃名,顺时安处。wwW.11665.cOM世称曰闲。”④ “他们将‘闲雅稽古好古之学’与‘长物’学,进一步与‘焚香、鼓琴、栽花、种竹’等雅事连成一起,整合为一种清心乐志的审美生活观,这种审美的生活观景以古董的欣赏与怀想为主,进一步延伸构筑成具有古典意蕴的优雅生活。”⑤
  而对比李渔的《闲情偶寄》,很显然,他的“闲”与上述“清赏之闲”有着根本的不同。李渔的“闲情”之“闲”,则是“忙里偷闲”的日常休闲,是劳顿人生中短暂难得的片刻欢娱。纵观李渔一生,除开少时家道尚可,尤可不问俗务,和山居避乱时的无奈之闲,自他移居杭州后到去世,他的生活都与晚明闲赏美学代表人物高濂所说的那种“心无驰猎之劳,身无牵臂之役,避俗逃名,顺时安处”之文人雅闲无缘。他的大半生活都为窘迫的生计、庞大的家累所困,奔走高门贵户之间,不仅不能避俗,反而连文人的清骨也无法保留。即使是在李渔看来“极人世之奇闲,擅有生之至乐者矣”的山居避乱期间,他的闲也是非常具有生活气息的,“夏不谒客,亦无客至,匪止头巾不设,并衫履而废之,或裸处乱荷之中,妻孥觅之不得,或偃卧长松之下,猿鹤过而不知,洗砚石于飞泉,试茗奴以积雪,欲食瓜而瓜生户外,思啖果而果落树头”。⑥
  对于晚明文人来说,“‘闲’并非生活里时间的剩余价值,却要细心去把握,仔细去珍视的”⑦ ,闲就是他们的生活。而对于李渔而言,“闲情”尽管也渗透到日常生活的方方面面,但他的生活从总体上来说并非闲适惬意,闲只是忙碌生活中难得的欢娱,恰恰是“生活里时间的剩余价值”了。
  晚明文人主流之“闲”是静态的闲,这一点从洪应明“风花之潇洒,雪月之空清,唯静者为之主;水木之荣枯,竹石之消长,独闲者操其权”⑧ 中将“静”与“闲”对举,也可以看出。这种静,不是身体没有动作,而是胸中空快、澄虑无尘,“所谓闲者,不徇利,不求名,澹然无营,俯仰自足之谓也”⑨ ,是整个生活都处在一种闲适、惬意的状态下,像朱国桢所记录之蔡一槐,“爱法书名画,善小楷行草,作墨兰石竹,具有意态,琴奕寄意,对客奕,至忘日夜,奉石片砚,古董小物,玩弄移时,不知饥饱,一草一花,静观独会。罢官后,遨游江湖,间十余年,敝履布衣,莫识谁何也。”⑩ “闲赏美学”的实践群体晚明文人就是凡伯伦所说的不事生产的有闲阶级,他们无需为生计担忧,才能倾情沉溺、全情投入,“至忘日夜”、“不知饥饱”,而终日为一家五十口人的衣食劳心奔走的李渔显然不在此列。他的闲情美学也与“闲赏美学”有着本质的区别。
  二、消闲的对象不同:清玩雅事与日常之事
  晚明文人的闲赏对象是“闲雅好古稽古之学”、“焚香、鼓琴、栽花、种竹”等“清玩”、“雅事”,追求的是“具有古典意蕴的优雅生活”。“文人随处注意生活中‘闲情’的讲究,然而‘闲情’不只是主观抽象的心理状态而已,还必需藉助足以兴发‘闲情’的游赏活动。如何游赏?游赏何物?就成了晚明闲赏美学的重要客体所在。”
  然而对于李渔来讲,显然情形并非如此。对于他来说,游赏不是最主要的。他的游更多的是一种羁旅飘零,对于他来说,“闲情”与审美对象之间的关系不是一种借助和依赖的关系,而是凭着一份“闲情”主动去感受、捕捉与发现对象之美。对于李渔来说,是不存在“游赏何物”的问题的,“若能实具一段闲情、一双慧眼,则过目之物,尽是画图;入耳之声,无非诗料”。生活没有给他太多专门的游赏之物以供清玩,因此他只能在日常生活随处可触的日用器物中去寻找美、发现美和感受美。李渔的闲情对象是日用物品、烟火人生。优雅生活离他很远,是他无缘也无法追求的。他的“闲情”其实是烦恼生活中的片刻纾解,是内心的愉悦与身体的快适,这与公安三袁、高濂、文震亨等晚明文人典型代表追求的“优雅”相去甚远,却与大多数市民百姓的现实生活状态更加接近。也正因如此,李渔的闲情美学更具有可操作性和现实意义,也更具大众性和参考价值。
  晚明文人群体追求的是基于“闲雅稽古好古之学”与“长物”学和“焚香、鼓琴、栽花、种竹”等雅事、“清心乐志”的审美生活观,而李渔倡导的“闲情美学”却是基于窗、椅、床、墙等家常事物的一种审美生活观。前者是一种精英美学观,而后者是一种基于大众立场的美学观。

  三、闲的内容不同:无用之闲与有用之闲
  在被视为晚明闲赏文献代表之作,丰富地呈现了晚明闲赏美学趣味的《长物志》中有这样一段话,“故韵士所居,入门便有一种高雅绝俗之趣,若使之前堂养鸡牧豕,而后庭侈言浇花洗石,政不如凝尘满案,环堵四壁,犹有一种萧寂气味耳。” 由此不难见出,晚明文人闲赏美学与李渔闲情美学的区别。
  晚明文人主流推崇“闲”是不关世事、脱俗出尘的“无用”之闲,带有很强烈的“非功利”的色彩,是“日用寒不可衣、饥不可食之器”,他们认为这样的闲赏体现出一个人的真韵、真才、真情。这其实是一种非常突出的精英视野的审美意识。他们的闲赏,是“闲情”+“赏心”。尽管也有快感的成份在里面,可这种快感仍然是超越于俗事与尘世的。
  晚明文人追求的是不染人间烟火的脱俗与韵绝,为了有这种清冷枯寂、世外出尘之致,居室不清洁也没有关系。这在李渔看来显然是不能接受的。李渔的整个闲情美学的落脚点却恰恰是在“用”上面,追求身体的舒适、使用的方便,即使有对事物外观的追求,最终的落脚点还是为了悦目。他的“闲情”绝不仅仅停留在“赏心”方面,他还要“适体”。他的《闲情偶寄》卷四《居室部》中专列了“洒扫”一节,不光标举“精美之房,宜勤洒扫”,而且还就这被文震亨视为皂隶俗务的“洒扫”之事,大做文章,称“洒扫中亦具大段学问”。晚明文人的闲赏美学是为了让生活过得更风雅,而李渔的闲情美学则是为了让生活过得更舒适安乐。
  生活美学既是对理想生活的经营与追求,也是对自我生命的价值呈现。正在是这样的对生活中美好细节的营造、把握中,确认自己的存在,感知生命的意义,也展现自我的情趣世界。自我陶醉的同时也在尽力表现,那观众既包括自己,也包括旁人。晚明文人的闲赏美学一方面固然是对生活水准的讲究,另一方面也是对自身文士形象的自我塑造,因此他们的闲赏始终有一个标准,便是是否符合文士的身份,是否韵绝出尘。如王思任咏友人名园“所居一丈之室,卷石兴云,老鼎泣魅,宿帖奇书,病琴瘦鹤,种种韵绝” ,古董、书帖、琴、鹤,这“种种韵绝”皆是文士所好风雅之物,体现出一种精英文化的美学观点。
  而李渔则不一样,反观李渔《闲情偶寄》,则几乎对此全无涉及。李渔的“闲情”是偏向大众口味的。在他看来,“闲情”是没有身份之分的,无论贫富,皆应以闲情慧眼面对人生,所以他的《闲情偶寄》并不是一部专门用来献媚达官贵人之作,而是一部教所有人如何生活得更幸福的著作,里面所述八大类内容,除了戏班有富贵之家方有财力供养之外,其余居室、器玩、饮馔、种植、熙养等项,则无论贫富,皆可经营讲究,而且这种讲究,与晚明文人闲赏美学对古董的追求恰恰背道而驰,它不固执于物,而是讲因地制宜,有多大力量办多大事。李渔闲情美学其实是对于生活的一种向往与热情。
  由上不难看出,晚明文人的闲赏审美更多地体现出“静观”的特征,是文人圈子内的孤芳自赏。而李渔的闲情美学却因为指向现实生活,而具有更多活泼的生气。
  通过上面的叙述我们可以得出结论,李渔虽然生活在明末清初,从文化史的区分上来说堪归晚明,但他的闲情美学与晚明文人的闲赏美学实际上有着本质的区别。毛文芳在《晚明闲赏美学》中,将李渔的《闲情偶寄》也计入闲赏文献之列,并说“到了清初李渔的《闲情偶寄》,虽其‘耻拾唾余’,文皆自得,但除了其所钟爱的戏曲与女子主题之外,大致仍不脱高濂《遵生八笺》的架构模式,其《居室部》与高濂的《起居安乐笺》异曲同工,其《种植部》与高书《燕笺》之【四时花纪】、【花竹五谱】等体例相近,《饮馔部》则接近高书的《饮馔服食笺》” ,此论未免有失公允。就全书来看,李渔多言自己匠心独运的创造,追求新奇,而高书则更多的是和其它晚明闲赏文学一样,重在对此前文人生活雅事的收集、汇编。部分章节体例相似,未必就一定意味着李渔《闲情偶寄》沿袭高书模式,出现这种现象的原因部分当是由于生活的内容原本大同小异,而文人作为时代文化、风尚的引领者,其生活方式在当时具有一定的示范效应,文人讲究的生活内容,也吸引着大众的追随,但彼此的品味却是有着本质差异的。文人好古,大众求新。晚明文人闲赏美学充分体现出文人风雅,而李渔的《闲情偶寄》则是贫富皆宜,非但不是拾高濂牙慧,更与其有本质不同。
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  •  更新时间:2013-09-08 09:50:30  作者:王飞 [标签: 李渔 翻译 ]
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