《闲情偶寄》与晚明闲赏美学之差异

　　历来研究者谈中国古代生活美学，必然绕不过晚明文人群体。而提到晚明文人生活艺术的代表人物，也总会提到李渔。事实上，李渔尽管生活于明末清初，从文化思想的沿袭上来讲，可以归于晚明时期，但细查其个人生活、思想，他的闲情美学与晚明文人的闲赏美学，却有着很大的不同。
　　一、闲的本质不同：“无事之闲”与“忙里偷闲”
　　晚明时期与闲相关的文献著作蔚为大观，有学者称之为“休闲文学”① ，有学者目之为“闲赏美学文本”② ，尽管名称略异，但由此不难看出晚明时期谈闲之作达到一定规模，以至于可以代表一种文学流派和美学风格。
　　台湾学者毛文芳在专著《晚明闲赏美学》中，对其美学特点进行了这样的概括：（晚明文人）在“极山水之致”与韵绝雅洁的居处环境中，蒔花、种竹、赋诗、听曲、焚香、啜茗、弹琴、取乐鱼鸟、评古董真赝、论山水佳恶，得暇即出游，“凡观寺丘墅有泉石花竹者靡不游，人家有美酒鸣琴者靡不过，有图书歌舞者靡不观”，持着书癖观书，秉着诗肠读诗，遇酒则留连酒乡，舟中看月，江上闲步，花下清尊，灯下雅谑，无时不可，无处不在地过着“闲隐游赏”、“览听流玩”的优雅生活。③ 晚明文人的“燕本文由论文联盟http://收集整理闲清赏”之“闲”带有“清”、“逸”、“雅”、“韵”的品格，“心无驰猎之劳，身无牵臂之役，避俗逃名，顺时安处。wwW.11665.cOM世称曰闲。”④ “他们将‘闲雅稽古好古之学’与‘长物’学，进一步与‘焚香、鼓琴、栽花、种竹’等雅事连成一起，整合为一种清心乐志的审美生活观，这种审美的生活观景以古董的欣赏与怀想为主，进一步延伸构筑成具有古典意蕴的优雅生活。”⑤
　　而对比李渔的《闲情偶寄》，很显然，他的“闲”与上述“清赏之闲”有着根本的不同。李渔的“闲情”之“闲”，则是“忙里偷闲”的日常休闲，是劳顿人生中短暂难得的片刻欢娱。纵观李渔一生，除开少时家道尚可，尤可不问俗务，和山居避乱时的无奈之闲，自他移居杭州后到去世，他的生活都与晚明闲赏美学代表人物高濂所说的那种“心无驰猎之劳，身无牵臂之役，避俗逃名，顺时安处”之文人雅闲无缘。他的大半生活都为窘迫的生计、庞大的家累所困，奔走高门贵户之间，不仅不能避俗，反而连文人的清骨也无法保留。即使是在李渔看来“极人世之奇闲，擅有生之至乐者矣”的山居避乱期间，他的闲也是非常具有生活气息的，“夏不谒客，亦无客至，匪止头巾不设，并衫履而废之，或裸处乱荷之中，妻孥觅之不得，或偃卧长松之下，猿鹤过而不知，洗砚石于飞泉，试茗奴以积雪，欲食瓜而瓜生户外，思啖果而果落树头”。⑥
　　对于晚明文人来说，“‘闲’并非生活里时间的剩余价值，却要细心去把握，仔细去珍视的”⑦ ，闲就是他们的生活。而对于李渔而言，“闲情”尽管也渗透到日常生活的方方面面，但他的生活从总体上来说并非闲适惬意，闲只是忙碌生活中难得的欢娱，恰恰是“生活里时间的剩余价值”了。
　　晚明文人主流之“闲”是静态的闲，这一点从洪应明“风花之潇洒，雪月之空清，唯静者为之主；水木之荣枯，竹石之消长，独闲者操其权”⑧ 中将“静”与“闲”对举，也可以看出。这种静，不是身体没有动作，而是胸中空快、澄虑无尘，“所谓闲者，不徇利，不求名，澹然无营，俯仰自足之谓也”⑨ ，是整个生活都处在一种闲适、惬意的状态下，像朱国桢所记录之蔡一槐，“爱法书名画，善小楷行草，作墨兰石竹，具有意态，琴奕寄意，对客奕，至忘日夜，奉石片砚，古董小物，玩弄移时，不知饥饱，一草一花，静观独会。罢官后，遨游江湖，间十余年，敝履布衣，莫识谁何也。”⑩ “闲赏美学”的实践群体晚明文人就是凡伯伦所说的不事生产的有闲阶级，他们无需为生计担忧，才能倾情沉溺、全情投入，“至忘日夜”、“不知饥饱”，而终日为一家五十口人的衣食劳心奔走的李渔显然不在此列。他的闲情美学也与“闲赏美学”有着本质的区别。
　　二、消闲的对象不同：清玩雅事与日常之事
　　晚明文人的闲赏对象是“闲雅好古稽古之学”、“焚香、鼓琴、栽花、种竹”等“清玩”、“雅事”，追求的是“具有古典意蕴的优雅生活”。“文人随处注意生活中‘闲情’的讲究，然而‘闲情’不只是主观抽象的心理状态而已，还必需藉助足以兴发‘闲情’的游赏活动。如何游赏？游赏何物？就成了晚明闲赏美学的重要客体所在。”
　　然而对于李渔来讲，显然情形并非如此。对于他来说，游赏不是最主要的。他的游更多的是一种羁旅飘零，对于他来说，“闲情”与审美对象之间的关系不是一种借助和依赖的关系，而是凭着一份“闲情”主动去感受、捕捉与发现对象之美。对于李渔来说，是不存在“游赏何物”的问题的，“若能实具一段闲情、一双慧眼，则过目之物，尽是画图；入耳之声，无非诗料”。生活没有给他太多专门的游赏之物以供清玩，因此他只能在日常生活随处可触的日用器物中去寻找美、发现美和感受美。李渔的闲情对象是日用物品、烟火人生。优雅生活离他很远，是他无缘也无法追求的。他的“闲情”其实是烦恼生活中的片刻纾解，是内心的愉悦与身体的快适，这与公安三袁、高濂、文震亨等晚明文人典型代表追求的“优雅”相去甚远，却与大多数市民百姓的现实生活状态更加接近。也正因如此，李渔的闲情美学更具有可操作性和现实意义，也更具大众性和参考价值。
　　晚明文人群体追求的是基于“闲雅稽古好古之学”与“长物”学和“焚香、鼓琴、栽花、种竹”等雅事、“清心乐志”的审美生活观，而李渔倡导的“闲情美学”却是基于窗、椅、床、墙等家常事物的一种审美生活观。前者是一种精英美学观，而后者是一种基于大众立场的美学观。

　　三、闲的内容不同：无用之闲与有用之闲
　　在被视为晚明闲赏文献代表之作，丰富地呈现了晚明闲赏美学趣味的《长物志》中有这样一段话，“故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣，若使之前堂养鸡牧豕，而后庭侈言浇花洗石，政不如凝尘满案，环堵四壁，犹有一种萧寂气味耳。” 由此不难见出，晚明文人闲赏美学与李渔闲情美学的区别。
　　晚明文人主流推崇“闲”是不关世事、脱俗出尘的“无用”之闲，带有很强烈的“非功利”的色彩，是“日用寒不可衣、饥不可食之器”，他们认为这样的闲赏体现出一个人的真韵、真才、真情。这其实是一种非常突出的精英视野的审美意识。他们的闲赏，是“闲情”+“赏心”。尽管也有快感的成份在里面，可这种快感仍然是超越于俗事与尘世的。
　　晚明文人追求的是不染人间烟火的脱俗与韵绝，为了有这种清冷枯寂、世外出尘之致，居室不清洁也没有关系。这在李渔看来显然是不能接受的。李渔的整个闲情美学的落脚点却恰恰是在“用”上面，追求身体的舒适、使用的方便，即使有对事物外观的追求，最终的落脚点还是为了悦目。他的“闲情”绝不仅仅停留在“赏心”方面，他还要“适体”。他的《闲情偶寄》卷四《居室部》中专列了“洒扫”一节，不光标举“精美之房，宜勤洒扫”，而且还就这被文震亨视为皂隶俗务的“洒扫”之事，大做文章，称“洒扫中亦具大段学问”。晚明文人的闲赏美学是为了让生活过得更风雅，而李渔的闲情美学则是为了让生活过得更舒适安乐。
　　生活美学既是对理想生活的经营与追求，也是对自我生命的价值呈现。正在是这样的对生活中美好细节的营造、把握中，确认自己的存在，感知生命的意义，也展现自我的情趣世界。自我陶醉的同时也在尽力表现，那观众既包括自己，也包括旁人。晚明文人的闲赏美学一方面固然是对生活水准的讲究，另一方面也是对自身文士形象的自我塑造，因此他们的闲赏始终有一个标准，便是是否符合文士的身份，是否韵绝出尘。如王思任咏友人名园“所居一丈之室，卷石兴云，老鼎泣魅，宿帖奇书，病琴瘦鹤，种种韵绝” ，古董、书帖、琴、鹤，这“种种韵绝”皆是文士所好风雅之物，体现出一种精英文化的美学观点。
　　而李渔则不一样，反观李渔《闲情偶寄》，则几乎对此全无涉及。李渔的“闲情”是偏向大众口味的。在他看来，“闲情”是没有身份之分的，无论贫富，皆应以闲情慧眼面对人生，所以他的《闲情偶寄》并不是一部专门用来献媚达官贵人之作，而是一部教所有人如何生活得更幸福的著作，里面所述八大类内容，除了戏班有富贵之家方有财力供养之外，其余居室、器玩、饮馔、种植、熙养等项，则无论贫富，皆可经营讲究，而且这种讲究，与晚明文人闲赏美学对古董的追求恰恰背道而驰，它不固执于物，而是讲因地制宜，有多大力量办多大事。李渔闲情美学其实是对于生活的一种向往与热情。
　　由上不难看出，晚明文人的闲赏审美更多地体现出“静观”的特征，是文人圈子内的孤芳自赏。而李渔的闲情美学却因为指向现实生活，而具有更多活泼的生气。
　　通过上面的叙述我们可以得出结论，李渔虽然生活在明末清初，从文化史的区分上来说堪归晚明，但他的闲情美学与晚明文人的闲赏美学实际上有着本质的区别。毛文芳在《晚明闲赏美学》中，将李渔的《闲情偶寄》也计入闲赏文献之列，并说“到了清初李渔的《闲情偶寄》，虽其‘耻拾唾余’，文皆自得，但除了其所钟爱的戏曲与女子主题之外，大致仍不脱高濂《遵生八笺》的架构模式，其《居室部》与高濂的《起居安乐笺》异曲同工，其《种植部》与高书《燕笺》之【四时花纪】、【花竹五谱】等体例相近，《饮馔部》则接近高书的《饮馔服食笺》” ，此论未免有失公允。就全书来看，李渔多言自己匠心独运的创造，追求新奇，而高书则更多的是和其它晚明闲赏文学一样，重在对此前文人生活雅事的收集、汇编。部分章节体例相似，未必就一定意味着李渔《闲情偶寄》沿袭高书模式，出现这种现象的原因部分当是由于生活的内容原本大同小异，而文人作为时代文化、风尚的引领者，其生活方式在当时具有一定的示范效应，文人讲究的生活内容，也吸引着大众的追随，但彼此的品味却是有着本质差异的。文人好古，大众求新。晚明文人闲赏美学充分体现出文人风雅，而李渔的《闲情偶寄》则是贫富皆宜，非但不是拾高濂牙慧，更与其有本质不同。