中国古典美学意象概念的主体间性的论文_美学论文

中国古典美学意象概念的主体间性

　一、天人合一：中国古典美学的主体间性
　　主体间性是存在的基本规定之一，即存在是主体与主体间的关系，它区别于把存在规定为主体与客体间的关系的主体性。在主体间性涉及到三个领域：社会学的主体间性、认识论的主体间性和本体论的主体间性，其论文联盟http://中只有本体论的主体间性关涉到我与世界的共在关系。本体论的主体间性指存在或解释活动中的人与世界的同一性。但现实生存是主客对立的，因此不是本真的存在，而是异化的存在。在主客对立之中没有自由可言，不仅人与自然的对立没有自由可言，而且人与人之间的对立也没有自由可言。只有超越主客对立，才有自由可言。本真的存在不是现实生存，而是可能的存在、应然的存在，它指向自由。本真的存在超越现实存在，也就是超越主客对立的状态，世界不再是客体而成为主体，我不再是支配者，而是自由的主体。在主体与主体的平等关系中，人与世界互相尊重、互相交往，融合为一体。这就是主体间性的存在，存在的主体间性。存在是解释性的，因此解释活动也具有主体间性。现代解释学告别传统认识论，认为解释不是主体对客体的认识，不是一种主体性的行为。解释是理解，理解是主体间性的，是主体与主体的关系，主体与主体之间通过对话、交流而达到充分的沟通，彼此理解，最终把对象认识变成自我认识、自我认识变成对象认识，从而把握了世界的意义。这就是主体间性的解释，解释的主体间性。存在论和解释学的主体间性进入了本体论的领域，从根本上解释了人与世界的关系，它对美学的建构具有根本的意义，它解决了美学的根本问题即审美何以可能的问题，即审美作为生存方式的自由性问题和审美作为解释方式的超越性问题。wWW.11665.CoM现代主体间性美学认为，审美是主体间性活动，在审美活动中，主体与世界的关系不是对立的主客关系，而是主体与主体的同一关系。审美成为人的一种自由的存在方式和对存在意义的领悟方式。审美超越现实认识，是对世界的真正把握。[1]（p285￣295）
　　用主体间性的理论来观照中国古典美学，可以发现中国古典美学也具有主体间性。西方现代美学的主体间性是在主体获得充分独立后超越主体性而达到的的主体间性。而中国古典美学的主体间性是前主体性的主体间性，是主体尚未获得完全独立状态的主体间性。[1]（p348￣359）中国古典美学的主体间性植根于中国古代“天人合一”的文化土壤中。“天人合一”指的是人与自然、主体与客体都是浑然未分，天地万物与人的生命直接沟通，人与自然有机的统一。[2]（p55）从存在论的角度上来说，“天人合一”就是就是一种古典的主体间性。这种“天人合一”的思想主张主体与客体相融合，并以人与世界的和谐为最高境界。因此，审美就成为主体间性的实现，是人与世界的充分融合。就解释学的主体间性而言，中国古典主体间性思想认为，人对世界的把握不是主体对客体的认识，而是主体与主体间的理解、同情。中国美学认为，审美是一种感兴，而感兴是主体间性的活动。感兴论认为审美是世界对主体的感发和主体对世界的回应。因此，在审美活动中，审美对象（世界和艺术）不是死寂的客体而是有生命的主体，在自我主体与审美对象的交流和体验中，达到“天人合一”的至高境界。这种直觉体验不属于认识论的范围，而属于本体论的范畴，是对生存意义的领悟和生命的体验。由此看来，就存在论角度而言，中国古典美学以“天人合一”的方式实现了主体间性的存在方式，就解释学的角度而言，以审美感兴获得了自我主体与世界主体的融通，从而实现了自由的存在方式。
　　审美感兴的产物是“意象”，意象作为中国古典美学一个重要的，甚至是“核心概念”，典型地体现了中国古典美学的主体间性特点。对意象概念的历史的考察，可以发现经历了意与象的联结过程，而这就是主体间性美学确立的过程。
　　二、象：道之显现
　　中国哲学的“象”不是西方哲学中的客观事物的表象，而是沟通天人的中介，它具有非客观性。就存在论的主体间性而言，老子之“道象”规定了“象”之作为显现世界本体“道”的载体，《周易》之“易象”规定了“象”之作为沟通人与世界的中介性的符号，使“象”成为前主体的主体间性的概念。
　　老子最早提出了“象”的概念，他说：“‘道’之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”（《老子》）。在老子那里，“象”指的是“道象”，是本体“道” 的显现，它可以传递“道”的真意。[3]“象”作为“道”的显现形态，一方面是“有”，呈现为可以为直观所把握的存在物，如：“其中有象”；另一方面又是 “无”，如：“大象无形”、“无物之象”等，总之是“惚兮恍兮”的特殊道象。道象非客观之物，也非主观之物，乃是道的现身，也是对道的体悟方式，具有主体间性性质，从而能够消除我与世界的间隔，显示存在本体。
　　《周易》将“象”与意联系起来，似乎从主观方面规定象，但这个意是天意，还是指道。《周易.系辞上》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”又曰：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”[4]（p79）圣人之意乃天道的体现，因此，可见“易象”是道的象征，也是对天道的领会，是主观与客观的同一。同时，《周易》的“观物取象”将自然之“道象”凝缩为具体的符号，使之成为一种“有意味的形式”，初步确立了“象”作为“人文之象”的形态。
　　“乐象”的提出，进一步明确了“象”的人文性质。《荀子•乐论》云：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”（《荀子•乐论》）“乐象”具有效法天地四时的象征意义。这种象征作用最终要归结到心气平和、移风易俗的教化功能上来。“道象”和“易象”、乐象都沟通天人，但“乐象”作为表意之“象”更注重其社会性。[3]乐象通过音乐的“感心”的过程，达到人与自然、社会和谐共存的状态，这种过程显然不是客观认识，而是主体间性的。
　　《乐记》中的《乐象篇》进一步将“乐象”导向人的主体心理层面，明确了“乐象”主客融合的性质。“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。” [4]（p1536￣1537）这明显与之前提到的《荀子•乐论》的“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以箫管”构成了一种互文关系。“心”为乐之本，“声”为乐之象，“文采节奏”饰“声”为乐之形。尽管《乐记》提出了“乐者，心之动”、“君子动其本，乐其象”，似乎已经接近了主体性。但是，联系到与之构成互文关系的《荀子•乐论》来看，这种主体性依然处于主体间性之中。“心”，在《乐记》的阐释中就是“人心之动，物使之然也。”[4]（p1527） “心”不是绝对的主体，而是在“物”的感发作用下而“动”，因此，“心”创造出来的“乐象”是“清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时”的“天人合一”的“象”,通过“乐象”的“乐行而志清，礼修而行成”的教化功能将“心”重归于“耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”的“天人合一”的和谐状态。

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　在中国古代哲学的“象”的变迁中，起贯穿作用的是“道”。“道”作为世界的本源，被熔铸在“象”中，“象”也体现着“道”，“道”“象”合一。而作为世界整体之中的人，本身既体现着“道”，同时也通过“象”而明“道”。“象”成为沟通主体论文联盟http://和客体的中介，同时将两者融为一体，成为主体间性的载体。从存在论的角度来看，“象”是主体间性的存在显现方式。在“易象”、“乐象”中，人将世界（自然和社会）摄入“象”中，而世界也通过“象”向人显示着世界的本质。从现象学的角度来看，“象”具有了“现象”性质，是存在的显现。“象”是人领悟和把握世界本真状态的介质。在“象”中，世界不是外在于人的客体，而是与主体融合为一体的。人通过“象”获得的是对“道”的透彻的领悟，而不是对“道”的外在认知。道（天）与人本然地统一在“象”中，“象”既是实现“天人合一”途径，也是“天人合一”本身。
　　三、意：道之领会
　　“意”在中国古典美学的语境中主要有三方面的意思，一是指的主体的心理内容，《说文解字》释之：“意志也。从心音。察言而知意也。”[5]（p502）二是指文体的思想认识观念，[6]（p211）三是指“只可意会，不可言传”的“道意”。其中，前两个方面的含义使“意”具有了解释学的主体间性，而第三种含义则使“意”具有了存在论的主体间性。
　　在儒家诗学中，“意”是主观性的概念，但又具有客观性。“立象以尽意”，一方面是指象通达天意（道），另一方面又演化成象表达主体心意。因此，儒家诗学之“意”是主体心理内容之“意”与文本的观念之“意”的合一。孟子的 “以意逆志”中的意，是文本中的“意”，也是读者对文本的领会，读者可以通过领会文本的“意”，抵达、获知作者的心志。而且，“逆”并非直接等同意与志，而是有“迎合”、沟通之意，按照现代解释学来说，就是视域融合的过程。这种视域融合之所以可能，就是因为在中国“天人合一”的前主体的主体间性的语境中，不仅世界（自然、社会）不是外在于人的客体，就是他人也不是客体，而是被看作另一主体。这样，主体间的融合才成为可能。
　　与西方的认识论哲学不同，中国的“意”不仅仅是主观性的概念，而且潜在地具有了主体间性，因为它会通了世界，并且与“象”沟通。这特别表现在庄子有关“道意”的论述中。《庄子•天道》云：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也”。“这里所说的‘意之所随者’，指的就是‘道’；‘得意’也就是‘悟道’。‘道’只可‘意会’，而不可言传”。因此，“在先秦的语境中，‘意’同‘象’一样，也是一个具有深刻本体论意义的概念，‘意’是‘胸意’和‘道（天）意的统一体。”[7]可见，作为前主体的主体间性的“意”与作为“道”的“意”是相融通的，书中之语所载的圣人之“意”体现了世界本真之“道”，因此，本真之“意”就是“道”，“道”“意”是合一的。“道”是世界之本源，会通着世界和圣人，打破了世界和人之间、主客对立的屏障。前述儒家诗学的“意”所具有的主体间性侧重在主体间关系的融合，在庄子的道家之“道意”中，则侧重在人之“意”与世界之“道”的融合。换句话说，就是儒家之“意”的主体间性侧重的是人与人之间的主体间性的样态，而道家之“意”的主体间性侧重的是人与世界之间的主体间性的样态。两相结合，儒道之意的融合，实际上就指出了 “意”无论从解释论，还是从存在论的角度来看，都确立了主体间性。
　　四、意象：道之“现象”
　　通过前述对 “象”与“意”概念的考察，可以看出，“象”既是道的现象，又是对道的体验；而“意”既是对道的领会，又是道的本意。这就是说，“象”和“意”不仅具有了解释学的主体间性，而且也具有本体论的主体间性。而其中的根本原因在于“象”与“意” 都归属于“道”，具有了体“道”、显“道”的性质，这就为“意”、“象”合为一个概念提供了基础。由于作为孤立的单词，“意”毕竟偏于主观，而象毕竟偏于客观，因此意象概念的合成，就打通了主体与世界，克服了主观或客观的偏向，使主体间性得以确立。这也就是说，意象概念相当于现象学的“现象”，它是存在的显现，具有主体间性的性质。
　　《周易•系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”[4]（p82）在这里，“圣人之意”不仅是主体之“意”，更因为是圣人之“意”乃体道而为“道意”。这样的“意”要被传递，需要通过一个能够沟通主体间的中介，这就是“象”。“象”本身的主体间性的属性不仅具有将主客共置于一体的属性，而且其“道象”的属性，也决定了它能表“道意”。“立象尽意”将“象”作为表 “意”的载体，就是以“象”的符号化性质，将得“道”的“圣人之意”具体化、凝定下来。而从“立象尽意”在原文中的含义来看，“象”实际是作为传递“意”的中介，而之所以“象”能作为释“意”、通“意”、传“意”的中介，是因为“意”能体“道”，“象”能显“道”,“道”是“意”、“象”的共同属性，从而使“意象”之体道、显道的主体间性的本质凸显出来，而且也使“意象”之作为沟通圣人之意与其接受者之意的中介的主体间性的属性也凸显出来。通过《周易.系辞上》的这段论述，古典意象概念已经呼之欲出了。
　　王弼的《周易略例•明象》进一步系统地探讨了“意”、“象”的关系。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。”这样意、象、言三者的关系就呈现为“意→象→言”顺向生成以及“言→意→象”可溯的转贴于论文联盟 http://

关联状态。在意、象、言三者关系中，言是概念性符号，象的意象性涵义，意是内在的体验，接受主体通过对“言”的具体的领会，获得涵义即“象”，进而超越了主客对立的状态，进入主体间的状态，与“意”所代表的另论文联盟http://一主体沟通，进入主体间性的状态。这样，“意象”作为超于主客对立、实现主体间性状态的基本属性就更明显了。
　　王弼的《周易略例•明象》又说：“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”联系到《庄子•外物》 “荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”可以看到，意、象、言三者彼此间的关系呈现为“弃舟登岸”，通过彼此留下的“踪迹”逆向追寻其真义的动态过程。这样言、象、意彼此就不是静态的实体性存在，而是彼此异中有通的运动存在，构成可以彼此间回环往复运动的有机的整体。从“意”到“象”，再到“言”的过程，本身就是一个逐渐清晰化的过程，其中始终贯穿着“道”，始终呈现为彼此交融的状态，顺向显现着“道意”，逆向可追溯到“道意”。这种“意-象-言”的关系就含孕着中国古典美学意象概念的“世界对主体呈现出的道意-主体之创构意象-艺术之意象”的生成模式。“道意”通过得“道”的主体获得，主体又将其“道意”通过能显示“道”的“象”具象化，并通过“言”凝定为直观把握的形式。由于“道”是“意”、“象”的共同属性，并贯穿于二者的关系中，因此，消除了主体与世界的屏障。主体因与世界处于主体间性的共在状态而得“道”，“象”、“意”因为通“道”而从存在论上规定了主体与世界的共在关系，也从解释学上规定了主体对世界的理解、同情关系。因此，无论从“意”、“象”各自的主体间性的属性来看，还是从两者的关系来看，都典型地体现着中国古代的前主体性的主体间性思想。

　最先将“意”与“象”合用为“意象”一词使用的是东汉的王充，其《论衡•乱龙篇》中说：“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麇之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”又云：“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子入庙，上心事之……虽知非真，亦当感动，立意于象。”从存在论的角度来看，王充的意象概念，通过社会性的活动，将不同的主体融合在一起,使他们处于整体性的活动中，并与活动本身融为一体。从解释学的角度来看，王充使用的意象概念，不是认识的符号，而是象征的符号，通过其象征作用，实现主体对另一主体的理解。这里所说的“礼贵意象”和“立意于象”，意象的含义是基于政教、伦理基础上的，其象征性所指不是知识型的认识，而是价值论的伦理，其主体不是认识的主体，而是被教化和被感动的主体。这种主体不具有个体性，是隶属于政教和伦理体系的，是依然没有从整体中分离出来的主体，是前主体。而意象将礼法和伦理聚合其中，是基于接受主体和创作主体本然合一的状态。可见，处在中国古代的主体间性的思想语境中，王充所使用的意象概念依然不具备经过西方认识论主客分离后，再超越并融合的观念，其中的主体和客体始终处在彼此交融、难分彼此的浑整的前主体性的主体间性状态。
　　当“意”与“象”合为一个词的时候，就完备了其本体论的主体间性，并且最终成为美学的概念。由于意象概念源于道，是道的显现，因此从理论上说，由意象就可以体道。但是，与现代西方现象学一样，道（存在）的显现遇到了问题。这是因为，世俗社会毕竟已经发生了人与世界的分化，虽然中国传统社会中这种分化并没有达到西方现代社会的程度，但天人相分已经事实上发生了，天人合一也只是一种理想状态，主体间性也仅仅是一种理想状态。因此，道（存在）在现实世界的物象（表象）中就无从显现，现实世界中只有表象而无意象，意象只在审美中存在。因此，意象不可避免地发生在美学领域，成为美学的基本概念。而审美意象也就典型地体现了中国古典美学的前主体性的主体间性。
　　五、感兴：审美意象的主体间性
　　中国古典美学建立在感兴论的基础上，审美意象也是审美感兴的产物。审美感兴是主体间性活动，而不

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是西方美学的客体性（模仿说、反映论）或主体性活动（表情说、移情说）。感兴是人与世界的互相感应：世界以其生气感动人，兴发起情感，回应世界，这实际上是自我主体与世界主体的交往、融合。意象就是这种审美感兴的产物。基于感兴论，意象正式成为中国古典美学的概念。
　　“意象”概念正式进入中国古典美学是在魏晋时期，这与魏晋时期“人的自觉”与“文的自觉”有密切关系。文人普遍重视在作品里抒述个人的情怀和感受，与此同时，“缘情”、“体物”思潮在文学领域中涌动，也推动作家将注意力投向情、物关系的把握，情思和物象自然地在他们的艺术构思中交织在一起。至此，“意象”就由哲学和人文领域向审美领域转换了。《易传》讲“观物取象”，是从客观的角度规定象，王弼讲“象生于意”是从主观的角度规定象，而在美学范畴的“意象”中，达到了主客观的综合，意象成为“心物交感”的产物。[8]（p152）
　　按照现象学的理论，现象的生成需要摒除经验意识，而进入纯粹意识。意象的生成也同样需要这种“悬搁”。宗炳的“澄怀观道”、“澄怀味象”不仅开始了向审美意象的转换，而且首先进行了现象学的还原。“澄怀味象”就是以弃绝理性的方式、以澄明心境体会自然之象，而获得审美的享受。联系到他“澄怀观道”的说法和“象”与“道”通的原初之意，他的这种“味象”的体验，指向的是通“道”的境界，获得的是超越性的审美体验，达到自我与自然同一的“天人合一”的存在状态。而“味”的概念的使用，说明他对“象”的体验，不是理性的认识。“味”在中国古典美学中是一种感性的、直觉的、带有生命感的体验性的概念。“味象”不是对自然之象的理性认识，而是直接的切身体验。“澄怀味象”就是以感性直觉的方式将自然之象作为与自我生命同一的另一个主体，融入到感性主体中，是主体间性的一种感悟，并在这样的过程中，达到自我生命主体与自然生命主体融合无间的状态，从而以审美感兴的方式达到“天人合一”的境界。“澄怀味象”之所以具有美学意味就在于“天人合一”既是人本然的存在样态，也是人自由的存在样态。“澄怀”提供的是超越认知的束缚，超越现实的认识，“味象”提供的是以感性活动的方式，以主体间性的活动进入物我同一的“天人合一”自由境界，从而实现了审美活动。
　　如果说宗炳的“澄怀味象”还没有明确地构造出“意象”一词的话，那么刘勰则明确地使用了意象概念。他在《文心雕龙•神思》中写道：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[9]（p295）“意象”的生成在这里是主体积累的产物，“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”都是形成意象的生活基础，而“独照”又强调了意象创造的个体性。这个意象虽然在主体内部生成，但又与外在世界相通，我与世界融合的是审美体验的结果。他还考察了审美意象融合物我的过程：“神与物游”；“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”；“情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进”。这样，刘勰就进一步揭示了审美意象的生产过程和主体间性内涵。此后，王昌龄的“久用精思，未契意象”，司空图的“意象欲出，造化已奇”都指出对意象的把握不是认识性的，而是一种审美的体验，都具有融会物我的浑然一体的特性。
　　在意象概念成为中国古典美学和艺术普遍使用的基本概念后，从审美心理和艺术创作心理逐渐进入艺术本体领域，成为揭示艺术作品（主要是诗词）内涵的基本概念。明代王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中说：“言征实则寡馀味也，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”[10]（p166￣167）说明了中国古典诗歌重在创造只能感悟，而非认识，只能令人回味悠长，感受其中深意的意象。清初，王夫之在继承宋元“情景交融”的诗歌意象理论的基础上，总结道：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分二橛，则情不足兴，而景非其景。”[11]（p279）又说：“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”[11]（p279）指出意象是“情”和“景”的内在统一，而不是外在的拼合。他指出了意象融合主客、情景，是人与世界主体间性活动的产物。郑燮的“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”[12]（p1173）的论述中，从绘画创作的角度打通了“艺术意象”不同阶段的活动，明确揭示出“艺术意象”流动生成的模式。“眼中之竹”还是外在的表象，而“胸中之竹”已经内化为主观体验，那么“手中之竹”则完成了主客融合，形成了审美意象。
　　在意象最终成为美学概念时，就典型地体现了中国古典美学的主体间性，达到了了“天人合一”的境界。从审美作为存在方式的自由性来说，物我交融的意象概念基于“天人合一”的前主体性的主体间性，在物我本然一体的境界中，使外物回归主体，在主体间互感互融中生成意象，并通过这一意象超越现实的束缚，回复到物我同论文联盟http://一、“天人合一”的自由的存在。艺术作品中的意象提供的是可传达的意象，它指向另一个主体的接受。在主体与主体的对话、生命与生命的体验性的交往中，以感性体验的方式超越了现实人际关系的屏障，获得了人与人之间的主体间的自由的存在境域，从而通过审美意象的接受获得了自由的审美体验。从审美作为解释方式的超越性来说，物我交融的意象不是认识主体对客体的认识关系，而是在“天人合一”的语境中，主体将外物当作有生命的主体，并在其感发下，通过感性生命的体验活动，于直觉中生成的意象。它超越了人与物的分离、对立关系和人对世界的理性认识态度。与现代美学中的意象不完全相同，古典意象的生成是基于“天人合一”的前主体性的主体间性，是在人与物本然一体的基础上，超越与复归同一的活动。

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