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石涛《画谱》之哲思浅议
摘 要:明末清初,中国社会处于巨大的变革之中。这一变革显著地反映在当时的文化艺术当中,尤其在中国所特有的山水画之中。石涛作为四僧之一,其画风在当时可谓蔚然一新,故被称之变革者。其书画理论之代表作《画谱》(又称《苦瓜和尚话语录》)被称为当时美学理论之代表作,对后世有着极大的影响。本文将以《画谱·变化章》为例,探究石涛《画谱》当中之哲学思想,分析石涛中国画理论之思想渊源。
  关键词:石涛 《画谱》 变化章 哲学思想
  一、《画谱》之时代背景。“到了明末清初,遭受国破家亡和社会苦难之后,以朱耷、石涛等为代表的绘画则转入了另一个阶段。与前一阶段吴派的工整细丽刚好相反,他们在风格上继承发展着徐渭。”?譹?訛石涛与徐渭有一点相似之处便是都对封建统治的失望以及不满而留恋于山水,以画作乐;石涛与徐渭不同的是,石涛有较强的亡国之恨。国破家亡之后,为了躲避满清政府的追捕,石涛隐匿山林,纵情于山水之间。“他的作品和朱耷同样以简练深厚的笔墨,表现了那寂寞、愤慨与哀伤。”与石涛同时稍早的“四王”(“王时敏、王鉴、王原祁、王■)是当时画坛的正统派。“四王”在绘画风格上受董其昌的影响,技法功力较深,画风崇尚摹古。他们的山水画在清代初期占画坛主流地位,学习借鉴古人立意、布局、色彩等方面达到了很高的水平。但在艺术传统的继承上,有僵化的风气,作品创新意识不强,给人画面样式重复的感觉,且这种保守的风格同当时满清的政治相结合,故称之为正统派。
  与之相对应的“四僧”(石涛、八大山人、髡残和弘仁)因其四人皆为僧侣,故名四僧。WwW.11665.Com石涛(1642—约1718),原名朱若极,字石涛。出家后更名元济、超济、原济、道济,自称苦瓜和尚,游南京时,得长竿一枝,因号枝下叟,别署阿长、钝根、山乘客、济山僧、石道人、一枝阁,他的别号很多,还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等,在清代画家中,石涛乃中国画一代宗师。其生卒年学术界有不同的看法,大家仁者见仁。早年为明王室后裔,明亡出家为僧以躲避战祸。除了存世的大量山水画之外,最重要的便是其所著的《画谱》,其又名《苦瓜和尚话语录》。《画谱》总共十八章,其首章《一画章》是全书的总纲,其余十七章从不同的方面叙述作画的手法。其对中国清代以及现当代的中国山水画甚至是整个中国画产生了重要的影响。近人对其《一画章》分析的较为透彻,然我本人认为《画谱》中之“变化章”亦有相当的神韵,故此着力分析一下本章中石涛书画理论中更深层次的哲学思想。
  二、《变化章》中之哲学内涵。《画谱·变化章》言:“古者,识之具也。化者,识其具而弗为也。”乍看之下,此句不甚好理解,让人琢磨不透,但在其后的《尊受章》石涛又言:“受与识,先受而后识也。识然后受,非受也。”认识所必不可少的工具是古代人的知识,其承载者无非是古代所遗留下来的各种书籍字画等。“化者”,指的是能把古人的知识内化成为自己所认知的人,同时又不仅仅是墨守。但遗憾的是化者知晓此理而不去为。能依据古代已有的知识内化之,融会变通的人,“我”还没有见到。石涛显然认识到了死读书(这里可以当做死作画)之害,要求后学继往开来而不拘泥于古人。此乃尽信书不如无书。“识拘于似则不广,故君子惟借古以开今也。”认识如是仅仅局限于一个领域,则其认识的范围很局限,从而也不可能在深度上有所建树。“至人无法。非无法也,无法而法,乃为至法。”“至人”见《庄子·大宗师》,其原文为“若夫乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待哉!故曰:至人无己,神人无功,圣人无名”。石涛之所以引用这些,无非是给后面的“画之变法”做铺陈,大抵古人之论证方式就是引经据典。纵观整个中国艺术史,老庄思想尤其是庄子之影响是显而易见的。后一句“凡事有经必有权,有法必有化”。“经权”一词最早出于《孟子》,《孟子·离娄上》所言:“男女授受不亲,礼也!嫂溺,援之以手者,权也!”赵岐注曰:“权者所以反经而善也。”经与法是一些已经公认的一些相对固定的规范,而权与化则是指不能墨守成规而要有所变通。山川形势、古今造物、阴阳气度皆可用笔墨展现于画上。借笔墨而书写天地万物,肯定天地万物、阴阳气化早已在“吾”心中。此句有阳明哲学“天下之物无非乃吾心中之物”之韵味。

>  “我之为我,自有我在。古之须眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。”(《画谱·变化章》)此句可以看出石涛作画时所展现的有我之境,这正是同明中叶以来的老庄以及禅宗思想的无我之境所不同的,有魏晋时期外在的飘然、洒脱的风骨在其间。此句直指作画者之意图乃是对我发自肺腑之感情的抒发,而不是对古人之肺腑的表现。在此基础上,石涛认为不必过分拘泥于古人的“须眉”、“肺腑”。毕竟即使模仿得了古人的须眉、肺腑,但是并没有表现出古人的神韵,即便是模仿古人的神韵,但随着的时代迁移,一个时代相较之上一时代的时代风韵便会有所改变,强求去刻意地仿照上一时代的风格是行不通的。故石涛言,作画即是发自我之肺腑、须眉,古人也是这样作画的。毕竟作画、观画是以自己的审美标准作为衡量标准的,古人的一些规范的条条框框只是“经”,后学必得“权”而后用之。中国画尤其是其中的山水画特强调作画之意境,好的作品必定有其高远的意境。石涛的观点很明确,不能刻意地注重师法、门派,到头来只是学会了一些条条框框,而却失去了画之神韵,得不偿失。石涛所反对的正是这种本末倒置的状况。作画之初始阶段需要一些前人的经验或者前人的条条框框,但随着学习、作画水平的深入,便要自成一家而不能继续刻意地模仿前人、别人的画风,如果这样,画坛何来创新之气,而有如一潭死水。
  三、《变化章》在整本《画谱》中之作用。在第二章《了法章》石涛举出了绘画要由其法度,遵循其规矩,但千万不能把规矩看成是一成不变的,不能只拘泥规矩之刑,而是要懂得规矩之意。得意而忘形也。“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’,‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮,有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山’,‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’无我之境也。有我之境,以我观物,故物我皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”?譺?訛这是王国维《人间词话》里所描写关于词的美学之意境。其实中国画又何尝不是寻求的这种意境呢?中国山水画往往会做题诗或者题词,诗(词)画之间是相互支持,水乳交融的。画表象,词达意,它们之间构成言、象、意层层递进的关系。佛老是“无”的境界,主无我之境。这些反映在明中叶以后的浪漫主义色彩的山水画中。但石涛所面对的是国仇家恨,虽隐匿山林却也有儒家的济世情怀。故明清之际的感伤主义本身就是有明一代的以崇尚老庄以及佛禅的无我之境的回复。尽管对于统治者有着不满,但仍掩盖不了石涛对于天下的关怀。《画谱·一画章》:“我故曰:吾道一以贯之。”《论语·里仁》言:“子曰:参乎!吾道一以贯之。”石涛此言,真是意蕴深厚,不仅仅指的是画道,更指的是人道。画道是靠人道体现出来的,石涛借着他的画表达着他对这个社会的不满、批判和关怀。 “纵有时触著某家,是某家就我也,非我故为某家也,天然授之也,我于古何师而不化之有?”(《画谱·变化章》)石涛所言指的是画者要成为化者,把古人之一切有用之东西为我所用,而不是反过来利用古人之“经”来衡量吾到底是何门何派。六经注我,非我注六经。在了解古人画法、意境、神韵之后为我所用,继往开来而不是恪守家法、师法。“知有古而不知有我也。”正是对其清初画风的一种反映。如果说《话谱》整体上是对当时画风的批判的话,《变化章》就是谈“变”最深入的章节了。有明一代正是由于墨守成规而亡国的话,那么在清初不管是学术史还是艺术史都是蔚然一变,起码至少在文字狱以前。
  石涛《画谱》受老庄思想影响是必然的,因中国画的起源就受到当时的魏晋玄学的影响深刻,而在此后一直到唐代中国的思想界受到佛学(唐以后主要表现为禅学)的影响很深,这些变化同样都反映在当时以及日后的画风以及书画理论著述里。作为变革者的石涛其《画谱》受《老子》影响较大,然而晚年他又出家为僧,又受到佛家主要是禅宗的影响较大。但是在《画谱》当中也不乏一些孔孟之思想在其间(这些也很少有学者去关注)。将这些综合在一起来考量,说明石涛本人受到过儒释道三教的影响而以老庄的影响较大,这些我们也可以从《画谱》的其他章节了解到,在此也就不再多加分析了。
  石涛之前的画谱也不少,但却只有石涛之画谱又能称作《画谱》也可见石涛《画谱》之影响力。石涛集合前

各家之画谱之画法开了有清一代之画风,对后世之影响深远。《画谱》作为我国古代少有的绘画理论书目,在当时以及后世包括现在都有着重要的价值,它标志着中国画理论以及技艺的成熟。但我们在分析《画谱》的美学价值的同时,如果能了解它更深层次的哲学基础,可能会加深我们对其人的理解,反过来也会让我们更好地理解其作品。此乃作此篇之目的,寄希望于对石涛研究的更加深入。
  ① 李泽厚:《美学三书》,天津社会科学院出版社2013年版,第188页。
  ?譺?訛 王国维:《人间词话》 ,中华书局1986年版,第2页。
  参考文献:
  [1] 陈国平.石涛卒年考[j].艺术探索.2012(10).
  [2] 陈奕.石涛《画语录》之哲思[j] .南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学)2010,47(6).
  [3] 俞建华.石涛话语录研究[m].济南:山东美术出版社,1986.
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  •  作者:佚名 [标签: 石涛 ]
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