当然，文学不能等同于人生，无法反照出人生的巨细与多面，但是由于完全个人主义的在场，文学成为人生不可缺少的安慰和精神指导，正如沈从文所说：“读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对‘人生’或‘生命’能作更深一层的理解。” [17]（143）因此现代散文家大多不愿让琐碎之谈堕落为无聊的唠叨，而是提倡“从小处落笔，却是着眼在大处”，谈出味道和意义。正是这一意味使那些关于个人生活的闲言碎语，以更加诱人的魅力吸引着部分现代散文家。这也从另一方面可以说明为什么当周作人、林语堂等人“苍蝇之微”的散文之路越走越窄的时候，他们仍然负隅顽抗。
　　三
　　西方随笔在表现自我、关切人生的同时形成了相应的絮语笔调，也为现代散文创建有别于古文的“个人笔调”提供了参照系。西方随笔向来有与读者“推诚相与”的絮语闲谈传统。蒙田是絮语散文的开创者，他用漫不经心的态度和亲切随和的语气纵谈人生感悟、日常杂事，用精细微妙的心灵赋予每一件所谈事物以全新的意义，他的娓娓细谈不仅体现了一种自由的文学方式，而且还营造了一种与读者促膝而谈的对话情境。蒙田的个人化写作以及絮语文体在19世纪被兰姆等作家发挥到了极致。兰姆谈穷孩子、论烤猪、写拜太尔太太打牌，无不采用一种有意与读者闲谈的方式娓娓道来。这一独特的话语方式就是赫兹里特所说的“作者穿着睡衣，拖鞋，读者隐在帘幕后边”。由蒙田到兰姆一派散文的絮语文风得到了中国散文家的充分认同，他们用“絮语”“娓语”“闲谈”“闲话”定位现代散文的文体笔调。胡梦华率先把“familiar essay”译为“絮语散文”，确认其“如家人絮语，和颜悦色的唠唠叨叨地说着”。[7]（15）鲁迅不仅把厨川白村的“随随便便，和好友任心闲话”的絮语精神介绍到新文坛上来，而且还以此定义自己的杂感文创作：“短短的批评，纵意而谈，就是所谓的‘杂感’者。”[18]（15）林语堂把“familiar essay”和小品文对照而谈，认为小品文笔调（familiar style）“译为‘闲适笔调’，约略得之，亦可译为‘闲谈体’，‘娓语体’”。尽管对小品文笔调译名斟酌不定，却一再强调其应是“认读者为‘亲熟的（familiar）故交，作文时略如良朋旧话，私房娓语，……或者谈得畅快忘形……达到如西文所谓‘衣不钮扣之心境（unbuttoned moods）”。[10]（65?66）现代散文家对于絮语笔调的偏爱，在于能够因此任心而谈，率性而作，“排除了为改造世界而泛泛对整个社会发言的旧式新古典主义姿态，也放弃了把文人当作哲人和超常者的柯尔律治式现代姿态”，[19]（227–228）从而让闲谈的心性、自由的心态和亲如好友的读者三者之间取得内在的协调，由此消解了阻碍散文个性化的外在桎梏。只是絮语闲谈后来被周作人、林语堂等一批自由主义知识分子过度的推崇，与闲适、性灵相提并论，其消极的精神旨趣不仅背离了时代的主题，为当时的主流话语所不容，亦从另一个向度束缚了“真我”。失去了五四时代健全个人主义的精神力量。因此，有必要把絮语人生的闲谈和避世自娱的闲适区别对待，只有坚执前者才能深得西方随笔的真谛，把散文的创作引向健康的境地。
　　当然，强调“絮语闲谈”并非是随意涂鸦，不求艺术匠心，而是相对于正统庙廊文学的庄重矜持、凝滞呆板而言的，是针对“古文义法”等艺术教条提出来的一种语体策略。厨川白村就要求读者从随笔作家“装着随便的涂鸦模样”中，领会到“其实是用了雕心刻骨的苦心文章”。[5]（169）对于随笔体性的这一辩证关系，现代散文家也给予了足够的重视。胡梦华发挥了厨川白村的观点，认为“絮语散文”表面上虽然娓娓道来，平淡无奇，但若细致的的考察一番，却能够发现“惊人的奇思”和“苦心雕刻的妙笔”。[7]（16）周作人向来偏爱平和冲淡的随笔小品，但冲淡并不等于无味，而是要蕴含深意，他在谈到清代郝兰皋的文章时说道：“措辞质朴，善能达意，随便说来仿佛满不在乎，却很深切地显示出爱惜惆怅之情，此等文字正是不佞所想望而写不出者也。”[20]（133）对此，郁达夫在30年代的总结说得更为明确：“至于个人文体的另一面的说法，就是英国各散文大家所惯用的那一种不拘形式家常闲话似的体裁（informal or familiar essays）的话，看来却似很容易，像是一种不正经的偷懒的写法，其实在这容易的表面下的作者的努力与苦心，批评家又那里能够理会？”[6]（263）这在认同絮语文体更便于个性自由表现的理论基础上，也深化了对个人文体的认识，辩证地指出了絮语闲谈之中隐藏着作者艺术个性的潜心创造。
　　四
　　卢卡契谱说：“真正的影响永远是一种潜力的解放。”[21]（452）西方随笔的个性表现精神能够在现代中国传播和繁衍，也得益于本土潜在的抒情言志传统的内应。从20世纪20年代中后期起，周作人及其弟子就力图探寻现代散文抒情言志的渊源，他们把晚周散文、司马迁史传、魏晋文章、唐宋古文家偶尔“忘记了载道”写出的部分作品、明末清初小品等归结于言志一派。到了30年代，林语堂更是孜孜不倦地为现代散文的自我和性灵“寻根”，认为提倡小品文的个人笔调“不应专谈西洋散文，也须寻出中国祖宗来，此文体才会生根”。[22]（96）此外，鲁迅、朱自清、郁达夫、朱光潜等也都不同程度地探源了散文的师心使气、不拘格套的精神传统，力图在复杂的文学史序列中描绘出散文个性理论的谱系。
　　传统的在场，使得现代散文个性说对异域资源的借鉴，更加注重于中外会通和新旧互补。整体上看来，现代散文家对于中国古代散文和传统文论，既视为革命对象又作为文学遗产，既深受浸润滋养又力避因袭拘束，既有尖锐批判又有具体分析，既有古为今用的共识又有因人而异的别择，是广采博收、有扬有弃的。在五四文学革命伊始， 文白之争、新旧之争致使新文学倡导者更多地否定古文，为白话文学鸣锣开道。但他们着重批判的是“文以载道”的正统观念，和固守“古文义法”“文言正宗”的艺术教条，并不一概否定传统散文。到了新文学建设期，散文界开始关注传统文学资源，对古代散文和传统文论进行多方面的发掘和重估，总体上给予好评的有百家争鸣的诸子散文、师心使气的魏晋文章、独抒性灵的晚明小品、纵笔所至不检束的晚清新文体，而对于唐宋古文家和明清古文正统派则颇多非议。这种总体取向表明，现代散文家是以现代西方的思想立场和文学观念来看取历代散文的，看重的主要是富有思想艺术个性和自主创新精神的作家作品和思潮流派，是立言、言志、师心、使气、性灵、本真、文气、文品之类的文论思想，是与现代散文观念有内在联系、能为散文创新服务的精神传统。其中贯穿着对传统文学个性风格理论尤其是言志说、性灵说和发愤说的发掘与阐释，为现代散文个性表现理论和个人文体创造探寻历史的依据和传统的借镜。