[摘 要]延安作家对民间语言尤其是农民语言的学习和运用经历了一个复杂的过程。延安文艺整风前，作家们对根据地农民的刻画从人物形象的塑造到具体语言的运用确实存在着某种程度的丑化和欧化现象，显示出与根据地农民和农民化的士兵间的隔膜。延安文艺整风后，农民语言和民间语言在新的意识形态要求下开始大量进入延安作家的话语实践，并因之进一步改写了延安作家的语言观。在阶级论和党的文学观念指导下的对于方言的运用问题，乃是为了形成阶级一民族主义规约下的现代阶级性民族或政党性民族认同。事实上，只有当农民语言和民间语言在更大范围内被纳入新的意识形态话语场中，它们才能成为后期延安文学主导性意义构成的一部分。
　　[关键词]延安文艺整风 民间语言 农民语言后期延安文学
　　一
　　
　　延安文学是一种经历了较大自我嬗变的文学形态，以1942年夏季开始的延安文艺整风为界，大体上可以分为前后两个时期。延安文艺座谈会后，延安作家积极响应毛泽东发出的“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”的号召，掀起了一场全面走向民间的文艺运动。在这场文艺运动的广泛开展中，“民间”其实是一个内涵非常丰富的概念。它既包括民间伦理、民间文化、民间艺术形式，也包括熟知并在民间传播这些民间文化的民间艺人；既是指一种底层民众尤其是农民的生存空间，也是指这些底层民众的存在样态。延安时期对“民间”的意识形态化改造和利用，正是以这个总体性的民间作为对象的，因为毛泽东希望，党的宣传教育部门能用新的意识形态去把一切民众组织、发动起来，能让新的意识形态占领民间的每一个角落。WWw.11665.cOM本来，知识分子和新的意识形态在抗战期间对于民间意义的发现是从发现农民不可忽视的精神力量开始的，因此，在探讨延安时期民间的生成及其意义构造时，应该始终把“人”当作“民间”的传承主体来考察，应该始终考虑到工农大众的接受水平及其话语习性。也正是在这意义上，延安作家在其话语实践中就颇有必要学习和运用民间的语言。
　　但是，这个对民间语言尤其是农民语言的学习和运用在延安文学的发展中经历了一个复杂过程，它跟延安文学本身的发展一样，也可以文艺整风为界分为前后两个阶段。本文主要探讨的是整风之后的延安文学，或更确切地说，后期延安文学中的“语言”问题。在当时，“语言”问题其实不仅是个文学形式问题，更是一个体现了延安作家思想观念的问题；它在延安文学的发展中也不仅跟民族抗战的功利主义立场联系在一起，更是与延安作家对待工农大众的态度联系在一起。事实上，这个方面日渐呈现出来的问题，也就不能不跟毛泽东正在积极创构的意识形态话语发生着某种潜在乃至显在的碰撞，此种碰撞到了1942年春夏间日益表面化。这就使得毛泽东不得不把整风必然地引入文艺与文化领域，并使延安作家心态受到一次强制性的大调整。
　　其原因首先在于，毛泽东思想构建进程中的重要依赖在于农村革命根据地的建立，在于以农村包围城市理论的渐次形成。而这一理论的本质性贡献在于改变了以往正统马列主义主要依靠城市工人阶级的做法，而把中国最为广泛的农民纳入其意识形态范畴之中，并且因其在抗战期间认为中国抗战主要是农民抗战，其主力是农民，士兵为穿上了军装的农民，因此，以延安及陕甘宁边区为中心的抗日根据地及其农民在毛泽东的意识形态建构中享有独特地位。农民在毛泽东的思想视域中是一个带有某种民主主义意味或革命现代性意味的范畴。因此，在毛泽东看来，谁伤害了农民的感情和利益，就是伤害了他正在创构的新的意识形态的重要性，就会必然表现为他曾予以严厉批评的自由主义观念。抗战初期，由于民族主义所具有的意识形态作用，也由于抗日民族统一战线的框架性设定和中共中央多元化领导局面的事实性存在，更由于毛泽东的意识形态体系还正处于积极创构和调适之中，因此，他对延安作家及其作品中所表现出来的艺术二元论观念，以及他们对根据地农民和士兵所怀有的“五四”式启蒙观念，都表现了一定程度的容忍。就当时在延安媒体上所公开发表的言论与作品来看，这种启蒙观念对农民的塑造在毛泽东看来肯定是充满了偏见的。茅盾曾在《解放日报》发表文章指出：“农民意识中最显著的几点，例如眼光如豆，只顾近利，吝啬，决不肯无端给人东西，强烈的私有欲，极端崇拜首领，凡此种种，也还少见深刻的描写。”这里所言“农民意识”，指涉的均是负面、消极的要素，透露的是一种典型的改造国民性的启蒙眼光。反映在文学观念上，就是“民族形式”论争期间周扬、茅盾等人对于传统民间形式所内含的封建意识形态的批判及其利用限度问题的讨论，从总体上显示了他们对民族文学旧传统的某种程度的质疑。表现在创作实践上，那就是在文艺整风前的延安文学中，对根据地农民的刻画从人物形象的塑造到具体语言的运用确实存在着某种程度的丑化和欧化现象，显示出知识分子与根据地农民和农民化的士兵存在一定的隔膜。
　　为了便于大家理解这个问题的严重性，不妨略举几个例证如下：
　　例一：葛洛在小说《我的主家》中写道：“农民们都是很傻瓜，很怕惹人的。”
　　例二：雷加在小说《孩子》中有这样一些句子：(1)“可见老百姓唯利是图的态度是非常强硬的。”(2)“于是贫弱的言词覆盖不住的飞腾的感情，使她(指农妇——引者)满脸烧得通红，急颤着，露出了一付文化教育贫弱的格外可怜的窘相。”(3)“这是第三者的问题，不是她们两个的事，向来是悲剧以外的人才觉得悲剧的崇高!”
　　例三：马加在小说《通讯员孙林》中写道：“老乡蠢笨的摇了一下手，向着一条清冷的大道走开了。”
　　例四：徐仲年在一篇小说里写一位妇人骂丈夫的话，是这样的：“你利令志(智)昏妄想在枪尖上跳舞!我看你在这片成千盈万的同胞的血所染赤的疆土上能立足几时!你是人还是畜生?是人还是魔鬼?胆敢出现在光天化日之下!” 　　倘若需要，这样的例子还可继续开列下去。由此可见，延安作家在整风前描写根据地农民确实存在居高临下、不贴切的问题，其中所用的语言学生腔甚浓，所表达的感情也多为知识分子想当然的感情，更有与毛泽东设定的文化(文艺)观念存在颇不一致之处，这就是对农民的丑化现象的不断发生。关于这个问题，毛泽东早就表露了相当警觉的态度。周扬曾在“民族形式”论争中写过一篇题为《对旧形式利用在文学上的一个看法》的论文，发表前送呈毛泽东斧正。文中认为，“现在的中国社会是一个新旧交错的社会，但一般地说，旧的因素依然占优势”，因而在“落后的农村”生存着的依然是一个“老中国”的子民，作家理应对之采取批判的启蒙态度。毛泽东对此特别严肃地指出：“其中关于‘老中国’一点，我觉得有把古代中国与现代中国混同，把现代中国的旧因素与新因素混同之嫌，值得再加考虑一番。现在不宜于一般地说都市是新的而农村是旧的，同一农民亦不宜于说只有某一方面。就经济因素说，农村比都市为旧，就政治因素说，就反过来了，就文化说亦然。……所以不必说农村社会都是老中国。在当前，新中国恰恰只剩下了农村。”因此，“五四”式启蒙观念或鲁迅式改造国民性观念与毛泽东意识形态化了的农村和农民观念是相抵触的，除非对之加以符合意识形态化的转换性改造和利用。
　　
　　二
　　
　　如所周知，在文艺整风后所开展的群众性文化运动中，延安文化界不仅于演出戏剧时大力采用陕北方言，而且在整个文艺领域更为深刻地引发了一场向民间艺术形式和民间语言学习的热潮。这在总体上是为文艺整风精神和党的文学观所内在决定了的，是为新的意识形态宣传所要求的话语形式决定了的。因为，为了使新的意识形态体系获得其中国化的完整表达方式，毛泽东在话语形式的构成上做了带有革命性的探讨，并且最终完成了对于“五四”现代白话文的否定之否定。
　　在毛泽东看来，新的意识形态理论要想在党内和中国扎根、生长，就必须反对“党八股”，因为它是主观主义和宗派主义的“宣传工具，或表现形式”。他认为，“党八股是对于五四运动的一个反动”，是历史地形成的。就话语形式而言，新文化先驱者以白话取代文言，建构一种有利于形成民族国家认同的现代白话，是“很对的”，但它后来逐渐造成了对“五四运动本来性质的反动”，而且与“五四”新文化先驱者本身所具有的“形式主义的方法”这一内在缺陷一起，形成了一种与工农大众和民族传统相隔离的东西，这就是洋八股或党八股。因此，“如果‘五四’时期反对老八股和老教条主义是革命的和必需的，那末，今天我们用马克思主义来批判新八股和新教条主义也是革命的和必需的”。若不给予反对，“则中国人民的思想又将受另一个形式主义的束缚”，“中国就不会有自由独立的希望”。显然，毛泽东的言说方式和思维方式仍然是“五四”式的，深知由他主导的意识形态理论变革离不开语言形式的变革，两者是二而一的关系。在当时的战争环境下，当然这有一个追求言说效率的现实问题存在，正如毛泽东所言，“现在是在战争的时期，我们应该研究一下文章怎样写得短些，写得精粹些”。有人曾据此把毛泽东倡导语言形式变革的原因仅仅归结为“战争”或救亡的需要，这是不尽准确的。应该说，这是新的意识形态理论得以完整确立的需要，是政治实用主义的需要。因为按照马克思主义的观点，理论只有通过武装群众才能产生革命性的物质力量，而这自然就涉及一个宣传问题，一个向谁言说与如何言说的问题，正如毛泽东所言：“如果真想做宣传，就要看对象，就要想一想自己的文章、演说、谈话、写字是给什么人看、给什么人听的”，而共产党“是为群众办事的”，是要把自己的理论“灌输”给人民大众的，因此，在语言上就必定要求把现代白话予以创造性转化，在向群众语言、外国语言、古人语言学习的基础上进一步发展出自己的语言形式和言说方式。显然，这种新的语言是一种与新的意识形态宣传相符合的语言，是一种革命的白话，它在话语方式上形成了一种“毛文体”。“毛文体”其实并不是一个独立存在的系统，它是与新的意识形态理论紧密联结在一起的。

因此，知识分子在整风期间对意识形态理论的接受过程其实正是对“毛文体”或毛泽东话语的习得过程。毛泽东的意识形态话语表现在文学观念上便形成了党的文学观。此种文学观需要“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言”，因为“人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的”。毛泽东就此诘问道：“如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢?”农民语言和民间语言正是在此种历史情境下开始大量进入延安作家的社会实践和话语实践，并因之进一步改写了延安作家的语言观。
　　正是由于新的意识形态话语构成了居于特定文学话语之上的总体性存在，因此，在我看来，文艺整风后延安作家的走向民间与“民族形式”论争期间的走向民间相比具有迥然不同的意识形态内涵。如果说“民族形式”论争期间在文艺创作中浮现出来的“民间”具有民族一现代性这样的现代性内涵的话，那么，整风后凸显而出的“民间”就必然具有阶级一民族一现代性这样的现代性内涵，即民间在党的文学观支配下必然成为党的“民间”或意识形态化的民间。这不仅体现在当时对于民间艺人和民间文化形态的改造中，也无疑表现在对于民间艺术形式和民间语言的利用中。
　　
　　三
　　
　　1944年5月，张庚在介绍“鲁艺工作团”下乡演出的秧歌经验时指出：“我们的秧歌都是用陕北话写的，也用陕北话演，我们在语言上的确比从前那种清汤寡水的普通话活泼生动得多了”，已经在语言上向“工农兵化”迈进了一大步。所谓语言的工农兵化，实际就是语言的民间化、地方化。但是，张庚接着指出，这里还有着阶级属性上的分野，地域化的方言土语并不就是“工农兵的语言”，因为“在地方语言中还包括了地主的语言”。这样，在向民间语言学习的过程中必然首先要求延安作家或知识者具有阶级分析的眼光。而这自然只有经过长期的马列主义学习和思想改造才能习得。现在需要讨论的是，在阶级论观照下，农民语言是否还能成为一种真正的民间化语言?是否能够成为一种意义语言进入文艺创作之中?
　　先以《动员起来》为例做一说明。这是一个小型秧歌剧，为延安枣园文工团集体创作，写的是转变后的二流子张栓夫妇积极参加生产劳动和变工队的精神风貌。当年在延安演出后，曾得到萧三等人的好评，其中一点便是称赞剧本“用了许多方言”，比如“得是”(是不是)、“灵醒”(聪明、伶俐)、“蜷在炕上睡齐太阳晒屁股”、“得溜大挂”(吊儿郎当)、“咕咕咚咚”(凑合凑合)、“一满”(全部)、“好的谔”(好得很)、“胖个粗粗的”、“风吹谷叶沙啦啦响”，等等。萧三认为，由此既可见出“民间语言之丰富”，也能增强作品的形象感和民间气息，使之更为贴近陕北农民的真实生活状貌。由此也可以发现，这些语汇在剧本中其实并没有自足的意义，它们只有被组织进老村长的革命话语中才能整合出自身的意义。而老村长宣传的正是毛泽东所言的“组织起来”——各级党组织要“把群众组织起来，把一切老百姓的力量、一切部队机关学校的力量、一切男女老少的全劳动力半劳动力，只要是可能的，就要毫无例外地动员起来，组织起来，成为一支劳动大军”。这一套话语，也为张栓夫妇最终接受并且认同。因此，农民语言或民间语言，只有当它在更大范围内进入到新的意识形态话语场中，才能转化为一套别有意义的语言。这一点，在周立波离开延安后创作的长篇小说《暴风骤雨》中表现得更为明显。
　　评论家曾经普遍认为，这部小说善于运用东北农民的口语来表现人物、叙述故事，因而具有强烈的生活气息和浓厚的地方色彩。作者自己也认为，农民语言“活泼生动，富有风趣”，如果把它“用在文学和一切文字上，将使我们的文学和文字再来一番巨大的革新”。他强调指出，《暴风骤雨》“是想用农民语言来写的”，写作中注意吸收了那些较为形象化、简练对称、音节铿锵与喜用典故的农民语言。老孙头在小说中是个噱头式的人物，作为一个车把式，他走南闯北几十年，见多识广，诙谐风趣，也是一个善于运用农民语言的老手，．这在小说中确乎可以随时感受到，只要老孙头在场，气氛就会活跃起来。比如，小说开头不久，老孙头就着他的身世对工作队长萧祥说：
　　队长同志，发财得靠命的呀，五十多石苞米，
　　黄灿灿的，一个冬天哗啦啦地像水似地花个光。
　　你说能不认命吗?往后，我泄劲了。今年元茂闹
　　胡子，家里吃的、穿的、铺的、盖的，都抢个溜光，正
　　下不来炕，揭不开锅盖，就来了八路军三五九旅第
　　三营，稀里哗啦把胡子打垮，打开元茂屯的积谷
　　仓，叫把谷子苞米，通通分给老百姓，咱家也分到
　　一石苞米。队长同志，真是常言说得好：车到山前
　　必有路，老天爷饿不死没眼的家雀。咱如今是吃
　　不大饱，也饿不大着，这不就得了呗?……
　　显然，这种农民语言的运用确实可以加强作品的地域色彩和生活气息，但也仅此而已。事实上，如果作品中出现的方言土语太多，东北以外的读者就会感到阅读的困难，因而阻碍作品宣传价值的广泛实现。比如，“西蔓谷”(苋菜)、“一棒子酒”(一瓶酒)、“扎古病”(治病)、“捡洋捞”(发洋财)、“老母猪不翘脚”(猪不用翘脚就能吃到，形容庄稼长得矮小)、“扎古丁”(抢劫)等等的方言土语，书中用得相当多，如果不加注释，不把它们翻译为普通话或共通语言，东北以外的读者就只好猜哑谜了。而这，正是与周立波创作小说的主旨相违背的，因为他要宣传或演绎的是农民斗争如暴风骤雨这样的意识形态主旨，而带有地域性的语言往往会阻碍其革命现代性含义的传播，即会阻碍革命真理在全国范围内的有效传递。此时，在阶级论和党的文学观促动下的对于方言的运用问题，既不是为了形成地方认同，也不是为了形成民族主义主导下的现代民族认同，而是为了形成阶级一民族主义规约下的现代阶级性民族或政党性民族认同，故而它必须在强调对地域性的工农语言运用的同时，又必须强调如何有效地把它们的地域性转化为全国性乃至世界性。而这，才会最终与马列主义意识形态所内在设定的普世性品格相符合。再具体从文学本身而言，为党的文学观所规制的后期延安文学并不是为了创制一种地域性的延安文学，而是为将来构建具有同样的政治意识形态属性的民族新文学积累一些可资利用的探索性经验，这也就是如周扬所言“为今天的根据地，就正是为明天的中国”所包含的意思。正因如此，农民语言在作品中只会成为“某个意义的点缀，而不是意义本身”。作品主导意义凸显的语言，只能是工作队长萧祥的语言，即意识形态化了的语言。于是，在终极意义上，这套话语的主体既不是农民，也不是萧队长，而是给定了这套话语的话语及其权威者本身。于是，从话语转换层面来说，作品叙事完成的过程其实就是意识形态话语渗透并改写农民语言的过程，农民拥有了土地、分到了地主的浮财还不能说是完全“翻身”了，只有在土改工作队帮助下学会了用一套新的语言来言说他们拥有了土地的革命性意义时，“翻身”才算真正完成了。这就可以理解，为什么表征赵玉林“觉悟”了的标志乃是指他终于意识到了“阶级恨”，为什么深通农民语言之精髓的老孙头到后来也居然用上了工作队带来的一套意识形态话语，而且说得那样像模像样：“咱们走的是不是革命路线?要是革命路线，眼瞅革命快要成功了，咱们还前怕狼后怕虎的，这叫什么思想呢?”
　　正是在这意义上，文艺整风后革命白话取替此前现代白话的过程，虽然包含了向民间语言学习的过程，但是，革命白话并不必然表现为革命主体工农兵自己的语言体系和言说方式。所以，延安文学在它后期的发展中尽管吸纳了大量的方言土语、村俚俗话等农民语言或民间语言符码，但它们并不能直接成为延安文学意义构成的主导性语言。有的学者认为，革命白话被构建的过程，“恰恰是农民语言所设定、所依赖的叙述方式、想象逻辑和生活经验被取消掉、被过滤掉”的过程。这个结论未免绝对化了。事实上，革命白话并不是完全取消掉或过滤掉了农民语言所包含的一切，因为革命白话在其构建途中还有一个顺应农民的语言习惯来予以自身调适的问题。在新的意识形态话语的设定中，强调知识分子向农民语言或民间语言学习，一方面是解决知识分子自身的改造问题，另一方面也是要利用它来进行革命宣传的问题。而“做宣传工作的人，不但时时刻刻要注意群众的需要，要根据他们切身的利益来进行宣传，而且要时时刻刻注意群众的说话，用他们所熟悉了解的话，来表现我们所要宣传的事情，这样的宣传，才能使群众感到亲切，才能为他们所‘喜闻乐见’而收到效果”。这大概就是后期延安文学的话语生产所遵循的一个原则吧。