摘要：以j．l．austin的言语行为理论及j．r．searle的间接言语行为理论为理论框架，以莎士比亚的悲剧代表《哈姆雷特》作为文本，来说明具有双重语境的戏剧反讽可以从微观言语行为(剧中角色之间的言语交流)和宏观言语行为(剧中人与观众的信息交流)的角度来解读，并证明作者与剧中人物及剧中人物之间的反讽与日常生活中的反讽一样。也可在言语行为理论框架中得以诠释。
关键词：言语行为；戏剧反讽；宏观言语行为；微观言语行为
　　莎士比亚的戏剧，即使在今天，也是很受全世界人们欢迎的。我们不但被戏剧中的情节所吸引，而且还对戏剧中莎士比亚对语言的处理所吸引。莎士比亚堪称是杰出的语言大师。在他的戏剧中，表面意义的背后往往隐藏着更多的涵义。只理解表面意义是不够的，所以我们要研究莎士比亚所使用的写作技法。在众多的技法当中。戏剧反讽是莎士比亚经常使用的，我们可以在很多戏剧中看到，如《第十二夜》、《错误的喜剧》、《李尔王》、《威尼斯商人》、《哈姆雷特》等。言语行为理论可以有效地对戏剧反讽这种语言现象进行解读，从而为我们提供一个理论框架来解释由说话者的意图与听话者的感知所产生的差距而导致的误解以及由此而产生的反讽效果。
　　一言语行为理论
　　austin认为话语具有“施事”功能，也就是说，说话的同时也是在实施一种行为。许多陈述只不过是“伪陈述”，人们所说的话根本不是有意图或者只是有部分意图来传递信息，做一说话行为的同时也在做施事行为…。他将含有施为动词的语句称为显性施为句，把不含有施为动词的语句称为隐性施为句。wWW.11665.coM在显性施为句中，施为动词可看作是表达言语行为或施为用意的标签。而在隐性施为句中，由于缺乏具体的施为动词。发话人的真正意欲实施的言语行为或施为用意变得不透明，其理解需要借助具体的交际语境.
　　austin将言语行为分为三种：言内行为、言外行为和言后行为。言内行为所表达的是话语的字面意义，指说话人说出一句有特定意义和指称的、能让人理解的话语的行为。言外行为指的是发话人通过话语来实施其交际意图或执行某个特定功能的行为，也称作言外之力或语力。言后行为指的是某一行为对听话人产生的影响，即话语说出之后在听话人身上产生的效果和结果。
　　j．r．searle在austin的基础上发展了言语行为理论。他认为“不存在不带语力的句子”。在一定条件下产生的话语就是言语行为，而这种言语行为就是语言交流的最小单位，也就是说，语言交际的最基本单位是言语行为。他使我们的注意力从说话者的意图转向听话者对说话者意图的解读。他提出了“间接言语行为”这一概念，即“一种施事行为通过实施另一种施事行为来实现的情况”。顾日国认为，有时是一言做多行，有时是一行得多言。言语行为既是一个个人行为，同时也是一个社会行为，因为ausitn反复强调施事行为是规约性的，这就是施事行为的社会性。
　　searle将间接言语行为分为规约性间接言语行为和非规约性言语行为。所谓规约性间接言语行为是指按话语字面意义推断出来的“言外之意”，而非规约性间接言语行为则指交际双方要根据共有的知识和所处的语境来推断出发话人的“言外之意”。
　　van  diik将文学看作是一种具有自己合适条件的、具体的言语行为。他将文学作品分为宏观言语行为和微观言语行为。宏观言语行为决定整个文本，而微观言语行为则可以由文本中的一个或多个单句构成。宏观言语行为就是文学作品的作者通过其作品与读者进行交流时所产生的盲语行为，也就是作品的主旨；而微观言语行为则是指作品中人物之间的交流所产生的言语行为。在戏剧中，剧中人与观众的交流所产生的言语行为就是宏观言语行为，而剧中人之间的交流所产生的言语行为就是微观言语行为。通过对宏观言语行为与微观言语行为的区分，可以更好地理解具有双重语境的戏剧反讽。
　　二反讽与戏剧反讽
　　“反讽”这个词直到1502年才出现在英语中，并且直到18世纪才出现在文学作品当中。“irony”通过拉丁文和希腊语进入英语，意思是“虚伪、掩饰”。从语用学的角度，反讽可分为四类，即言辞反讽、戏剧反讽、情景反讽和矛盾反讽。有的反讽很容易定义，但有的却很难，其中包括戏剧反讽。《布留沃文学词典》(百年版)将戏剧反讽定义为：有观众领会舞台上某个场景或菜句语的含义而剧中人却没有领会。《美国百科全书》(国际版)认为：“戏剧反讽使一出戏的观众或读者比剧中人物知道更多的东西，是剧中人的认识与某一行为实际上表现出的结果之间的一种对照；误会的一种形式是悲剧，处于这种场合的剧中人物说的话，对自己是一种意思，对那些比他们更清楚地了解当前处境的人又是另一种意思。”《牛津文学术语词典》给戏剧反讽所下的定义是“观众比剧中人更了解剧中人的处境，其预见的结果与剧中人所期望的结

果形成对照。”
　　虽然上_面对戏剧反讽所下的定义在某些方面有不同之处，但它们都体现了戏剧反讽的最基本的特点：观众知道了，但剧中人却不知道。我们将用言语行为理论对戏剧反讽的最基本特点进行分析。
　　三言语行为理论与戏剧反讽
　　言语行为理论可以帮助我们来解释人们如何以言行事。反讽是一种间接施为句，实施的是一种间接言语行为，而且是非规约间接言语行为，其“言外之意”必须要经过推导。间接施为旬一般者可以插入施事动词，但反讽却不能。正如haverkate所指出，言辞反讽与元所指表达是不一致的，言辞反讽没有施事动词“toironize”，其意义需要推导才能得出(研)。也就是说，如果我们说“canyoureachthesalt?”，我们可以将其变成“irequestyoupassil1ethesalt”，但是我们不能说“iironize…”。因为反讽是隐性施为句，所以要想理解它，我们必须了解反讽所发生的环境，也就是austin所认为的那样，我们必须与说话者有“公认的”语境。但是，戏剧反讽与一般反讽还有一些不同之处。戏剧反讽具有双重语境，其一是戏剧中角色之间共有知识所形成的剧内语境，即微观言语行为产生的语境；其二是戏剧与观众基于剧内浯境的戏剧语境，包括宏观言语行为所产生的语境。
　　在《哈姆雷特》中，有很多我们可以用言语行为理论进行解释的戏剧反讽的例子。在哈姆雷特听了鬼魂(死去的老哈姆雷特)讲述了他是如何被毒死，并要求哈姆雷特为父报仇之后，哈姆雷特开始装疯。其实这时候哈姆雷特的一言～行都是他真正情感的表露。波洛涅斯问了他几个问题，哈姆雷特因为“精神有问题”而给出的是“愚蠢”的答案。但哈姆雷特的答案是尖刻的，直指波洛涅斯的弱点：圆滑世故，表里不一，以奥菲利娅为工具来刺探哈姆雷特。哈姆雷特j}清楚波洛涅斯不允许奥菲利娅与他接触。但通过问答之后，波洛涅斯只是感觉到这个神志不清的人所说的话还是很有道理的。
　　(1)olrdpoolnuis；doyouknow me，mylord?
(2)hamlet：excellentwel；youareafishmonger．
　　(3)ol rdpolonius：noti，mylord．
　　(4)hamlet：then1wouldyouwely~80honsetitman．
　　(5)olrdoplonuis：honest，mylord!
　　(6)hamle’t；ay，sir tobehonset，asthisworldgoes，is tobeonemanpickedout0ftenthousand．
　　(7)lordpo10mus：t[mt’8verytrue，mylord．
　　作为微观言语行为，也就是波洛涅斯与哈姆雷特的对话，哈姆雷特的回答是空的、无效的，虽然波洛涅斯承认哈姆雷特的回答有一些道理，但似乎对他没有任何效果，因为这些回答是愚蠢的，全是废语。波洛涅斯之所以认为哈姆雷特的话没有意义而造成误解，是因为他们没有公认的语境，波洛涅斯不清楚哈姆雷特已经知道他父亲死亡的真相。但是，从这段对话的两个不同的语境来分析，其言后行为(对听话者所产生的影响)也是不同的。在剧内语境中，哈姆雷特的意图是让波洛涅斯认为他是真的疯了，而且波洛涅斯也确实这么认为。但是在剧外语境中，哈姆雷特是想让观众知道他在讽刺波洛涅斯的不诚实。作为一个小的宏观言语行为，哈姆雷特的回答确实是有意义的。他意欲说明一些事情，他的目标(言外行为)就是产生让人接受波洛涅斯是虚伪的这个结果，而且观众接受了这一观点(言后行为)，因为他们已经了解了这段对话所发生的背景。
　　言语行为的单位可以是词(这个词必须有句子的功能)、词组、句子、段落或章节14nd，而且必须把它们看成是具有语力的话语。在戏剧中，为了达到反讽的目的，经常使用双关语。在上面这段对话中，话轮(2)就是使用双关语来进行反讽。哈姆雷特使用“ifshmonger”来讽刺波洛涅斯利用他与奥菲利娅的关系来调查他是否疯了。波洛涅斯将“fishmon一异cr”理解为“鱼贩”，所以他在话轮(3)中回答是“noti，lont”。所以，他认为哈姆雷特的话有些莫名其妙，这样哈姆雷特所说话语的言外行为就是空的、无效的。但观众了解哈姆雷特的真正用意。在观众这里，“ifshmonger”的意思是“皮条客”，也是哈姆雷特的意义所指。这样哈姆雷特的话就是有效的，而且达到了讽刺波洛涅斯的目的。在上段这个大的言语行为中又有很多小的言语行为，而这些言语行为的意图对观众来说是清楚的。话轮(4)中的“1wouldyouweresohonestarllan”和话轮(6)中的“tobehonest，8．8thisworldgo

es，istobeonerllanpickde outoftenthousnad”都是反话正说的例子。哈姆雷特也是用其来讽刺波洛涅斯的表里不一。
　　另外，在这种情景下哈姆雷特的讽刺言语行为也是恰当的(felicitosu)。对于剧中人来说，哈姆雷特的回答是可笑的，但是也是可以理解的，因为哈姆雷特疯了。但是对于观众来说他的回答具有讽刺意义，因为观众是知道哈姆雷特是装疯的。观众从戏剧中所得到的与剧中人所理解的正好相反，并形成对照。正如张冲所说的那样，“戏剧反讽的一个很重要的方面不是剧中人的无知，正因为他对别人的身份不清楚，正因为他对自己所处的情境的有利与否浑然不知，他在某种意义上比别人更自由：可以无拘无束地讲出自己换了个环境也许就不能讲的话，可以自由地做原来做不了的事情。’’
　　在《哈姆雷特》中三幕二场有一个名为“捕鼠器”的戏中戏，这个戏也是整个事件过程中具有决定性的转折点，也是《哈姆雷特》的一个特点。哈姆雷特想检验一下老哈姆雷特的阴魂所说的话是否是真的，便雇佣巡回剧团上演一部凶杀剧，其剧情与老哈姆雷特被毒死的情形一样，来看一下新国王的反应。这个时候观众中又多了一员，那就是哈姆雷特。当“戏中戏”演到奸夫毒杀国王时，新国王克劳狄斯就下令不要再演并离座返宫。在这里，我们可以把整个“戏中戏”做为一个大的言语行为，当然也可以说是一个小的宏观言语行为。这也符合顾日国的“一行多言”的说法。这个“戏中戏”的戏剧反讽言后取效行为结果就是怀疑被证实了。反讽的言后取效行为效果包括精神效果和功能效果。对于我们和哈姆雷特来说，这部戏中戏的作用在于检验新国王毒死老哈姆雷特是否是真的，而我们得到的答案是真的，这是这部“戏中戏”的功能效果。但对于新国王克劳狄斯，这部“戏中戏”有心理效果，他在真心地忏悔，因为我们看到了他在祈祷。
　　《哈姆雷特》这部戏剧最后一个且是最大一个反讽就是最后他们的复仇与争斗使他们失去了土地和国家。哈姆雷特和雷欧提斯及福丁布拉斯都肩负着为父报仇的责任。从表面上看，哈姆雷特和雷欧提斯可以说都为其父报仇了，因为杀父仇人都死了。但是真正为父报仇的是福丁布拉斯，因为杀父仇人没了，而且他最后还得到了这片曾经失去的土地。当然。对于很多剧中人来说，这个结局是他们离开这个世界才发生的。如果将这个戏剧反讽作为一个宏观言事行为，我们可以从中得到一些启示。当然，不同的观众会因自身的环境及生活背景会有不同的解读。
　　四结语
　　言语行为理论根据其施事的本质为《哈姆雷特》中戏剧反讽的分析提供非常有价值的框架。我们在理解戏剧角色的意图方面是有优势的，因为戏剧中我们了解了这些言语行为的背景，而这些意图在我们日常会话中一般是不可能发生的，因为在日常生活中，我们和剧中人一样。戏剧反讽包括言辞反讽和非言辞反讽，而且，显性施为句也包括言辞和非言辞的，例如，语调、节奏、韵律及强调等，这些因素都是无法用词清楚标记的。所以，戏剧中很多的非言辞反讽本文中没有进行分析。

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