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环境理解与艺术表达
摘要:抗战时期的陕西绘画,就绘画类型而言,有中国画、版画和漫画。绘画展览和美术教育活动蓬勃兴起。抗日根据地和国统区形成了明显的区域绘画差异,差异主要表现在:一是画家数量的空间分布,二是区域画家形成的某种带有共性特征的画风,三是这种画风对区域环境的表达。形成区域差异的原因在于,两大区域的创作主体对各自所在区域政治环境、物质环境、地域人群特征予以充分理解,并采取了相应的艺术表达策略。
  关键词:中国美术史;抗战时期;陕西;绘画;美术创作;环境理解;艺术表达
  中图分类号:j20 文献标识码:a
  美国艺术史学者玛丽·玛丽安说:“艺术可以使我们理解生活、社会及其周围的世界”,这一观点与地理学者关于“艺术的构想”不谋而合。行为地理学认为,人们为了在环境中生存并理解环境,就必须学会从感受、储存、记录的经验之中组织信息,最终实现对日常生活事项的复制,并在重新组织信息的过程中进行选择和表达。这种表达前提是环境的理解。本文以抗战时期陕西绘画为例,讨论绘画艺术对区域环境的理解和表达的过程。
  一、抗战时期陕西画坛概况
  抗战时期的陕西在全国具有重要的战略地位,日军侵入山西,逼近潼关后,陕西就成了抗日战争的前沿阵地和华北、中原抗日军民的后方基地,更是联结西北、西南的重要枢纽。抗日救亡运动在陕西全面爆发,无论是陕西籍画家还是非陕籍在陕的画家都投入到了抗战的潮流之中。陕西的关中地区、陕北的延安和陕南的汉中地区云集了大批画家。他们组成宣传队、工作团,奔赴抗日前线和街道、乡村,通过举办绘画展览和巡回展出的方式,用画笔唤起民众,在思想内容和艺术形式两方面对全民抗战的历史给予了极富创造性的形象表达,“促进了文艺活动的飞跃发展”,绘画创作呈现出了前所未有的繁荣,在宣传抗战的浪潮中发挥了先锋作用,并由此成为最能反映抗日救亡运动的艺术形式之一。wwW.11665.cOM
  就绘画类型而言,有中国画、版画和漫画,其中版画和漫画因为抗战政治武器的需要,结合其绘画形式的通俗易懂、复制性强等特征,成为抗战时期陕西绘画的主要形式。木刻版画自身所具有的复制性特征极为适合发挥美术的宣传教育作用。特别符合抗日根据地宣传、组织群众工作的需要,能收到广泛宣传群众的效果,这是其他画种所不能比拟的优势。这种功利化的特征,使得当时美国记者爱泼斯坦不禁发出感慨:“历史上没有任何艺术比中国新兴木刻更接近人民的斗争意志和方向,它的伟大之处在于它一开始就是作为一种武器而存在的。”抗战时期陕西的漫画和版画不仅注重时代主题,具有战斗性和号召性,也十分重视艺术形式,以其短小精悍、形式多样的特性适合了战争环境下从事宣传活动的特殊要求,产生了巨大影响。与此同时,现代绘画的水粉、素描、油画、漫画等传人陕南的安康地区,中小学校开始设置美术课,街头出现宣传画。在版画创作上多借鉴外国美术。
  这一时期,陕西的绘画社团、绘画展览等活动风起云涌。据不完全统计,抗战时期陕西的绘画社团有9个,有中国漫协西北分会、延安美术协会、陕甘宁边区美协、延安漫画研究会、鲁艺美术工场、鲁艺木刻工作团、d·h·孚·宗版画研究社、汉中美术研究会、长安青门斋(后更名为长安美术供应社)等。在关中地区以中国漫协西北分会的活动最为活跃,该协会成立于1938年,成立后编辑《抗敌画报》约15期、《青年画报》1期、《木刻前哨》25期,定期举办漫画木刻展览,开设漫画木刻训练班,协助大、中学校漫画组开展创作人才培训工作,义务供应抗战团体宣传画,还向木刻工作者供应刻刀。西迁的艺术家张仃、陈执中、刘铁华、吴君奋、殷干青、赖少其、朱天马(朱丹)、刘韵波、力群、罗工柳、陈伊范等为培训班学院授课,蔡若虹、鲁少飞、赵望云、华君武、刘铁华、高龙生、特伟、陆志祥、陶谋基、梁白波、宣文杰、汪子美、丁聪、陶今也、张锷、张仃、周克难等人的绘画作品被漫协带往关中地区的渭南、华阴、华县、潼关和西安、咸阳、礼泉、乾县等城乡进行展览。
  在延安,绘画展览成为宣传抗战的重要形式之一,世界名画展、塞尚画展、坷勒之逝世纪念展览、苏联十月革命时期油画复制品展、鲁艺木刻工作团的解放区系列展览、纪念九·一八七周年展、纪念路易成立两周年展、“援苏反法西斯宣传展览”、1941年美术展览会、边区美协大型美术展。
  

与此同时,现代美术教育在陕西蓬勃兴起。1942年,陕西最早的艺术专科学校——伉俪艺术专科学习在西安成立。学校得名于校长、画家李丁陇和其妻子郑墨军女士。学校开设的主要课程是国画和素描。学校积极宣传抗日,揭露国民党反动派的不抵抗政策和腐败现象,被国民党陕西当局以“赤化”为名于1944年查封。
  在延安,鲁迅艺术学院美术系创建了新式的美术教育模式,“以素描教学为基础,以创作实习为重点,培养了大量的木刻、漫画等方面的创作人才”。自1938年4月至1945年11月,在近7年多的时间里,培养了5届学生,计147人。如果再计入由各种短训班形式培训的人才,则数量更多。他们中著名的有江丰、王曼硕、蔡若虹、力群、胡一川、华君武、古元、彦涵、王朝闻、王式廓、莫朴、张仃、罗工柳等,他们后来大都成为新中国美术界和美术教育界的骨干力量。
  尽管上述美术学校(学院)存在时间不长,但是它们的兴起满足了抗战时期陕西社会对绘画人才的需求,为画家们提供了新型的职业,学校也由此成为宣传和研究绘画活动的新型空间。尤其是延安鲁艺,其人才培养模式在全国其他解放区得到推广,为抗战宣传提供了人才支持。
  二、抗战时期陕西绘画的地域分异
  这一时期的陕西绘画就创作主题而言,具有鲜明的共性特征,即围绕抗战,呼唤民众、抗日救亡。然而陕西独特的自然地理环境及其特征又使得绘画在时代主题中体现出清晰的区域个性。这种个性大致通过以下几个方面体现:一是画家数量的空间分布,二是区域画家形成的某种带有共性特征的画风,三是这种画风对区域环境进行了表达。
  就画家而言,抗战时期陕西画坛的画家具有流动性和短时性特征,其空间分布若仅仅象以往的研究只考察画家的籍贯地,则难以对在抗战时期在陕西从事绘画创作的非陕西籍画家客观评价,因此选取画家创作的内容及生活的地区所对应的地点的空间分布加以考察。此外,绘画社团是画家集聚的组织,亦是反映画家创作对应地的重要指标之一。  民国时期,陕西行政区划经历了北京政府时期和南京政府时期,以及革命根据地行政区划的变动,鉴于本文探讨的是陕西地理单元绘画活动的空间特征,而陕西大的政区范围无频繁动态变化,为便于统计,本文采用南京政府时期的陕西行政区划及其名称。统计这一时期在陕西进行创作的画家约236人。
  从上表可以看出:1.画家创作对应地的空间分布中,关中地区是画家从事创作最为集中的区域。陕北是画家创作地的次密集区。2.绘画社团分布数量表中,陕北地区的绘画社团数量为全省最多,关中地区次之,陕南最少。
  这种空间分布显示,抗战时期关中地区是绘画发展程度最高的地区,陕北则因为抗日根据地在陕北地区的建立,造成了这一地区大批非陕西籍画家的聚集,形成了这一地区在一段时期内的绘画发展程度的跨越式发展。并由此显示了陕西画坛独特的时空特征。
  这一时期陕西绘画的内部区域个性还表现在区域画家形成的某种带有共性特征的画风。就抗战时期的三大自然区域而言,大致画风如下:
  陕北形成了以延安为中心的绘画创作中心。就绘画类型来看,延安画家的创作以木刻版画为主,“延安由于包括油画材料在内的各种绘画材料的嫉妒匮乏,木刻几乎成了鲁艺美术系学生学习的唯一画种。在美术系任教的油画家王式廓、王曼硕和莫朴等人,都不得不学起了木刻”。作品内容统计如下:
  尽管我们无法将所有的绘画作品搜罗尽致,但是无论哪种类型的绘画,其题材都足以成为“时代的战鼓”和“革命的号角”,具有群众性、通俗性、广泛性、宣传性和鼓动性特征。延安木刻版画毫无疑问成为陕北地区绘画创作的主流,尽管延安的木刻画家们都有着各具特色的艺术面貌,但是他们刀下表现的现实艺术形象,以及他们运用本土化艺术语言的共同风格特征,使后人将其称为“延安学派”,“中国的新兴木刻自1931年诞生,发展到40年代,在延安形成了一个学派”,这些木刻版画以陕北民众生活为艺术表现对象,自觉在艺术创作的内容和形式上与广大民众相结合,形成了革命现实主义和民族化的艺术风格。
  此时的关中和陕南呈现出的是怎样的绘画风格呢?关中地区根据表1和表2的统计属于绘画发展程度最高的区域,是画家集中度最密集的区域。这种密集现象的出现来自于两方面的原因:一是关中地区作为历史时期文人聚集之地亦是绘画勃兴之处,

安、泾阳、韩城、三原等地历史时期就是文化兴盛之区。民国初期,这些地区也是文人画家分布集中的区域。二是抗战爆发后,为了减少文化教育事业的损失,一些高等学府、科研机构和文化设施被迫内迁,内迁的人员中“高级知识分子十分之九以上西迁,中级知识分子十分之五以上西迁,低级知识分子十分之三以上西迁”,由此出现了中国文化重心的西移。西迁之地为重庆、昆明、贵阳、西安、延安、桂林、成都等地,其中迁往陕西的知识分子、教育机构、艺术家主要集中在西安、延安、汉中、城固等地。关中地区的画风由于资料的原因,我们难以象陕北地区那样进行较为详尽的统计,但是依然可以勾勒出大致的面貌。
  根据现有文献记载和传世作品,木刻漫画和国画是关中地区集中的绘画类型。以“中华全国抗敌漫画木刻作家协会西北分会家”的创作活动为中心,陕西的漫画改变了发展缓慢的局面,创作了大量匕首投枪式的漫画作品,并以巡回展出的方式影响了西安、咸阳、泾阳、渭南、华阴、礼泉、华县、乾县、韩城等地的民众。
  这些漫画作品中,战士、民众和日寇等形象的表现,其目的不是为了愉悦接受者的视觉,而是为了鼓舞民众和士兵抗战的热情,树立战争必胜的信念。对于民众而言,前方将士浴血杀敌的英雄事迹,日本帝国主义的“三光”政策,侵略者必败、人民必胜的前途,都是他们坚持的心理基础。
  在国画领域,赵望云和众多东部地区西迁的到画家到来及其创作改变了陕西画坛自元以降“中国画坛几百年来东重西轻的格局”。赵望云的绘画以大量表现劳动民众生活的农村写生和国画创作为主,开创了一条中国画反映社会现实生活的艺术道路。当时流落西安的画家吴作人、李剑晨、徐悲鸿、关山月、张振铎、叶浅予、王雪涛、梁黄胄、李方白等多在“长安青门斋”落脚,并相继举办画展。在陕南的汉中、安康等地也聚集了一批国画家,联大画家张书旗、黄君壁、叶访樵、郭登岑、黎锦熙、余正东、任曼逸、黄国璋,以及本地画家李白瑜、查少白、孙竹青等,他们举办了汉中地区历史上有史记载以来的首次绘画展览。从1934年到1946年共举办了8次较大的美术作品展。这些展览的作品类型多样,有国画、西洋画、水彩画和油画,风格多样,但主要体现的是传统文人画的写意风格,目的旨在鼓舞抗战正气。
  三、抗战时期陕西绘画对区域社会环境的理解和表达
  从上述内容我们不难发现,抗战时期陕西三大自然区域的绘画是存在着较为明显的区域差异的。其中关中和陕南在绘画类型和风格上存在相似性,可视作为一个共同的绘画艺术区域。而陕北则呈现出迥然不同的面貌。关中和陕北同样出现了大量的木刻和漫画,但两个区域的艺术风格和题材表现存在明显差异。关中地区的漫画中,战士、日寇和被残害的民众是表现的主题,而陕北的木刻中,当地农民生活成为绘画的主题,艺术题材具有民俗性特征,艺术风格简洁而富有装饰意味。产生这一现象的原因何在?这需要从区域社会环境谈起。
  1.抗日根据地与国统区
  民国时期,陕西画坛由于战争将政治的因素骤然加重和放大,致使各政治力量所占据的区域形成了绘画的地域性间隔。以延安为中心的陕甘宁边区是中国共产党领导下的抗日根据地,而陕南和关中地区则是在国民党统治下的国统区,两个政治区域建立了不同的社会制度,执政者都在各自区域中推行各自的政治主张。共产党政权在坚持抗战的同时实行民主政治,把抗战与劳苦大众的翻身解放结合起来,力求在战后建立人民民主的国家政体。国统区在抗战中则致力于“一个国家,一个政党,一个领袖”的专制目标,意欲建立资产阶级专政的官僚独裁政体。不同的政治诉求,直接使得各区域在推行文艺政策时实行不同的策略,也使得其对区域艺术的生产方式、绘画创作主体的心态和绘画艺术接受者的审美倾向产生了制约作用。充分体现了政治权威对区域文化的控制力,也规范了区域绘画艺术的政治取向。   在陕西两个不同的绘画艺术地理区中,各区域行政当局为了强化区域的主导意识形态,均在不断整合区域的政治话语,进而确立各自的文化知识系统。国统区依靠各种严密的检查制度,限制和压迫画家们的创作自由。如1939年冬季,由于国民党制造反共摩擦,对西安12个抗日救亡团体无故取缔,“漫协”也是被取缔的对象之一。大部分工作人员离开西安,协会工作处于困境。到1940年春,仅留下刘铁华、毛嗣祖、周克

难等5人,重振旗鼓,继续工作,改用“抗敌画报社”的名义,又编出《抗敌画报》新一号和群众见面,共编4期。后来,因“五一劳动节专刊”问题,当局在同年7月将“抗敌画报社”,查封并逮捕负责人。
  1942年9月国民党宣传部长张道藩发表了《我们所需要的文艺政策》,正式公布了国民党的艺术方针,即建立“绝对泯灭阶级痕迹而创造全民性的文艺”,核心内容为“不专写社会的黑暗”、“不挑拨阶级的仇恨”、“不带悲观的色彩”、“不表现浪漫的情调”、“不写无意义的作品”和“不表现不正确的意识”的“六不”,意欲以此控制和规范国统区的文艺界。由此,陕西的国统区绘画艺术依然在传统国画的基础上,携带现实主义色彩前行。众多东部画家多聚集于此,以赵望云为代表的画家们对陕西(乃至西部)地域景观得描绘注入了更多的热情,籍以对祖国大好河山的描绘抒发爱国之情,唤起民众的抗战热情。
  而在陕甘宁边区的抗日根据地,毛泽东于1942年发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》,指出革命的艺术家必须明确“根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别”,提醒艺术家们“从亭子间到根据地,不但是经历了两种地区,而且是经历了两个历史时代”,“你们不能悬在半空,总要有个立足点。比方,你们从大后方上海、重庆来到抗日根据地的陕甘宁边区——解放区延安,这便有地域之别,你我之分……”
  实际上,在延安文艺座谈会召开之前,解放区就已经根据政治斗争形势的需要开始强化自己的艺术地理标志,这主要表现在1938年4月延安鲁艺的成立上。延安鲁艺的成立标志着解放区为抗战的政治而艺术的开始。鲁艺要“成为实现中共文艺政策的堡垒和核心”凹,培养的是马克思主义的理论与立场在中国新文艺运动基础上建设中华民族新时代的艺术家。解放区从人才培养上开始了对新文艺的建设。《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后,则开始了以新的文艺政策对延安艺术进行的根本性改造。通过延安文艺整风运动,画家们“都觉悟到在窑洞里表现工农是不行了。……画家与实际生活去结合,……必须深入工农当中。……必须从劳动与土地结合过程中寻找构图,在民主的阳光下去发现色彩。”抗日根据地和国统区的环境差异通过绘画艺术得到了支持和保存,作为人工产物,绘画揭示了两大政治区域的画家们对区域环境的理解。艺术方向取决于政治策略,艺术表现差异展示了政治策略的不同。
  2.抗日根据地和国统区绘画艺术接受者审美情趣的差异
  “艺术是涉及创造者与再创造者,即艺术家与观众的一种双向活动过程”,在艺术活动中,创作主体的风格形成相当一部分取决于艺术作品接受者的审美趣味。处于黄土高原上的陕甘宁边区抗日根据地,位于三省交界地带,地理位置偏僻,经济基础薄弱,物质匮乏。贫穷和闭塞的环境使得民众的文化教育水平十分低下,但土生土长的民间艺术却得到较为完好的传承。这一地区绘画艺术的接受者是广大农民和穿上了军装的农民,他们的艺术需求,与从东部地区来到延安,从沿海绘画艺术发展现代化基础好的城市来到乡村的艺术家们的创作观念相比,在初期曾经产生过巨大的差异。鲁艺的木刻版画家们在鲁艺成立早期的创作中,追随鲁迅所倡导的现代欧洲版画艺术风格,因而抗战初期的作品几乎是外国木刻的翻版,从技法到题材和内容,甚至人物形象皆被欧化。在江丰的《向北站进军》,沃渣的《全国总动员》等早期作品中都具有这种特征。在1938年鲁艺木刻工作团举办的木刻展览会上,老百姓就提出意见:内容不够深刻、不够丰富、不够生动,最好有头有尾;形式不美观,满脸毛,不好看,最好有颜色。木刻工作团经过认真总结和分析后,得出了题材脱离现实生活、语言脱离群众的结论。
  但是在共产党的文艺政策得以贯彻落实之后,画家们从这一区域具有强烈地方特色的年画、剪纸、皮影、刺绣、画像石等可资借鉴的丰富内容中汲取养分,以现世生活为创作源泉,结合抗日宣传的需要,创作出了一批深受当地民众喜爱的作品。形成了延安木刻内容现实、形式朴质刚劲、手法新颖、融合西洋技巧与地域民间艺术传统的艺术风格,形成了大众化、通俗化、民族化的艺术风貌,充分满足了这一人文环境下受众的审美情趣。古元的《离婚诉》、《减租会》,彦涵的《当敌人搜山的时候》、《移民到陕北》、《八路军和好民兵》、刘蒙天的《纺线线》、《我的母校一延

鲁艺》都是这方面代表作品。正如王朝闻所言:“今天边区的农村,年画是重要的美术形式,是群众需要的文化食粮。举两个较突出的例子,可以看见群众爱好年画的的程度:桥儿沟年画展览会里,有人在一幅画面前,两次共看了一个钟头。关中新正一个小学生,爱他先生唯一的一幅年画,花了两天时间,到山上捕五个鸽子来要求换。”根据地群众对符合自己审美趣味的艺术作品的喜爱可见一斑。
  在关中和陕南的国统区中,绘画艺术的生存环境在区域政治、文化和经济中心,即关中地区的西安和陕南地区的南郑、城固等城市和县城。这些区域绘画艺术的接受者有知识分子、农民、手工业者和青年学生,身份各异,文化程度不一,审美口味不同。在抗战宣传的主旋律中,木刻漫画、国画、西洋画、连环画等绘画形式种类繁多,可以满足不同欣赏能力人群的艺术需求。尤其是国画,由于这一区域历来是文化兴盛、文人聚集之地,西迁画家中不乏国画大师,以赵望云为首,在这一地区结合鼓舞抗战热情的需求,在研习传统中,以传统写意的国画笔墨和西画的素描相结合反映社会的现实,走出了一条艺术新路。
  3.物质环境的差异与艺术载体的选择
  作为革命根据地的延安,被国民党和日军层层封锁,物质极度匮乏,诸如颜料、画纸、画布等绘画用品都很难运进来,纵然间或有之,但对艰苦中的延安艺术家来说,那些东西也实在是太贵了。尤其是油彩和画布,延安不能生产,这就使得油画、国画乃至水彩画受到了极大的限制。相比之下,适宜木刻的杜梨树和枣树制成的木板随处可拾。木刻刀来自于延安农具工厂和兵工厂,印木刻的油墨,延安能自己生产。此外延安还出产马兰草纸,这种纸画其它画不行,印木刻没有问题。这些物质条件决定了木刻版画成为延安画家首选的创作媒介。
  位于国统区的关中和陕南地区,在抗战爆发后,由于沿海和战区工厂的西迁,推动了陕西经济的发展。“据不完全统计自民国27年(1938年)到民国29年(1940年),经国民政府工矿调整委员会协助内迁的400余家厂矿中,迁至西安、宝鸡、咸阳等陕西各地者约42家,器材万余吨,技术工人700余人。”这些工厂逐渐形成了以西安、宝鸡和咸阳为中心的3个新的工业区。同期陕西的棉花产业开始推广新的技术,在关中的三原、兴平、临潼、长安等地设置纺纱训练所,农民能够织造宽幅土布。关中平原和汉中盆土质肥沃,抗战使得战区扩大,军粮需求的刺激迫使当局注重农业,由此整个抗战期间关中、陕南农业与战前相比有一定程度发展。工业、农业的发展为艺术建设提供了物质保障。国统区画家进行创作所需的画笔、颜料、画布、纸张供应能满足创作的需要,这一区域绘画类型多样性具有了经济基础。
  抗战时期陕西画坛在同期的全国画坛占有举足轻重的地位,这种地位的形成和出现,是在陕西进行创作的画家们对各自所在区域地理环境理解和表达的结果。他们尽管有着各自的艺术风格,但是无一例外都顺应了时代的主题。而绘画艺术的工具性特征使得他们必须面对不同区域环境的特征,进而做出合理的选择,在艺术表达中展示各自对区域环境的理解。
  (责任编辑:武翠娟)
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  •  作者:佚名 [标签: 言语理解 言语理解 ]
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