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消费的产物:一种关于设计新概念的分析
摘要:随着凯恩斯主义或拉动内需政策的深入,在今天,消费逻辑充塞社会。消费产品就等于消费设计——人们最普遍接受的信念——我设计,我消费。但我们必须认识到当代设计的符号、存在、结构、意义、隐喻、制度、文化、生活、求解、生产力、责任所依赖的丰富概念信息——这一系列问题的复杂性。洞悉消费立场下的设计新概念,有助于我们明晰设计新词群里传递出诸多人们不可忽视的思想新观念、社会新信息与时代新特征,当代设计也在昭示人类的生活、道德、经济,甚至国家身份与地位的状况。本文旨在为消费立场下的设计提供建设性策略与导向性行径。
  关键词:当下;当代社会;文化;审美意义;消费;设计;词群;设计价值观
  中图分类号:j50 文献标识码:a
  如何消费——一个立场的问题。消费立场是一个责任、道德与文化的立场,绝非完全是凯恩斯主义或拉动内需的经济立场。这一立场不仅触碰当代道德人、经济人与政治人的中枢神经,更触动今天的设计师与消费大众的思想根基。如今,对于政府或个体没有哪种立场,比消费立场这么尖锐而非此不可。对于设计而言,我们无意数落资本主义利用消费立场论证人人平等的神话,也无意指责“我买固我在”的消费逻辑。重要的是我们必须认清消费立场下的设计新思维与新概念,因为它反映出人们的设计价值观与消费立场文化有着千丝万缕的关系。本文以美国学者乔治·h.马库斯《今天的设计》展开分析,力解当代消费设计与设计消费的种种新概念,以期为消费立场下的设计提供建设性策略与导向性行径。
  如何理解当下的设计,美国学者乔治·h.马库斯在《今天的设计》中如是说:“……我们今天必须把设计放在一个大的背景之下,深入了解它们的创造、生产、市场营销、产品试验等方面的情况,并综合其社会、环境和技术因素作出判断。WWW.11665.CoM”
  那么,我们今天的“大背景”是什么?这是对“今天的设计”作出判断的首要题域。因为,社会的大背景如同生物生长的环境与气候。设计作为造物的实用艺术,它的成长时刻离不开它所处的社会环境与气候。从经济与社会的关系上看,世界性的虚拟社会经济浪潮给当下的设计带来了前所未有的变革与创新。工业革命以来的“维修性”社会的设计似乎在退居幕后,取而代之的是“消费性”社会的感性设计。后者是以“买方市场”决定设计产品的审美与价值取向,设计师自我设计主张变得暂时没有意义。在这一点上,中国浙江瓦栏投资管理有限公司最能说明问题,该公司致力于创建国内最大的个性化、创意t恤设计与交易平台。他们投资与创意的理念就是:“时尚不应是流水线上的复制品,时尚不应是大品牌幻影下的奢侈品。……倡导个性化的消费,艺术化的消费。你身上穿的应该是你的标签,是你的口号,是你的狂热,是你的青春,是你为自己,为这个时代烙下的印记。”该公司没有设计师,因为每一个消费者都是设计师,只要你进入网站注册,然后自己设计产品后,点击订购,很快一件属于你自己的产品就被邮寄到家,当然信息畅通是保障。正如乔治·h.马库斯所言:“我们可以足不出户,设计更多属于我们自己的产品。在实用通信的保障下,大规模定制的重点已经发生了转变,它已由侧重于实现制造商的经济高效转向了消费者的情感满足”,也就是说,今天的设计,实际上是消费大众自己的设计。它强调自我设计、自我理解与自我体验——在娱乐中设计自我符号与表情。将设计功能与娱乐集一身的设计案例要数美国设计师麦克·葛瑞夫设计的四夸脱容积的电饭煲(图2),电饭煲盖上微翘的鸡蛋把手与温控器上的鸡蛋旋钮的创意设计,可以诠释为一种娱乐、轻松的情感设计。当大众消费自我设计的产品的时刻,消费者自我具有了当下性,你寻觅不到该设计的历史与未来,被设计的物品在当下只属于他自己的情感符号,明天他又设计什么,我们无从得知。
  如此设计概念与倾向,又是在怎样的背景下发生的?乔治·h.马库斯在此提及的“大背景”——当是“消费社会”。“消费”本是一个生理学词语。20世纪初,当福特汽车公司首辆汽车下线的时刻,人们的经济“消费”开始了,尤其是凯恩斯主义的出现,和市场经济推波助澜,使消费包裹着我们的一切;现代主义之后,人们对经济消费中的“物质”与“功能”的厌倦,一种文化消费又诞生了。总之,到如今,消费背景下的“消费设计”自然是消费社会的必然性产物,其特点是消费一种象

——文化与存在。也就是说,当下设计中的消费文化逻辑注重消费象征、侧重说明自己的存在,而非关注消费结果。这种消费主义观使得当下设计出现新特点:设计是为了消费,消费是设计的消费。在市场上,小到手提电脑、手机、手提袋,大及汽车、建筑、家具,它们的升级换代或设计更新如同暴风骤雨,许多人在迅雷不及掩耳的设计更新中“荒唐”地消费——因为消费者没有了控制升级换代的理性,但同时他们又感到“消费专政”下的设计如涂鸦一般模糊不清,也不可理解,于是乎自己动手设计。因此,设计成为文化象征的消费行为,抑或在消费模糊设计,连很多设计师也在涂鸦般模糊设计,原因在于,“如今,人们引入了模糊处理技术——设计者通过有意制造曲折含糊的意象激起我们去体验在任何图像或信息中可能发掘出的深度含义”。设计具有深度含义的产品成为设计师展示自我的最后自留地,原因在于设计师在“消费暴政”的买方市场里实在没有多少自主发言权。
  在设计师之外,消费型设计已经是确证买主的身份与地位,以及自我认同的核心符号。被设计的世界或被设计的生活,再抑或是被设计的物品构成了消费社会,这里的“消费”,已经完全失去经济学意义上的含义,更多的是一种自我文化身份的权力意义。如此消费主义文化,设计师作为设计的偶像被推置社会的后台,反而使消费设计的买方成为社会的偶像。我们经常遇到这样的情形:知道该产品的代言人,而不知道该产品是谁设计的;再如消费苹果机的人,成为时尚象征与公众眼球,但我们并不关注苹果机是谁设计的。这种设计消费状况,导致很多国家的设计师注重有名款的设计,否则设计师的地位就得不到保障,这也是当代社会“个人设计展”流行的原因。严格意义上说,现代设计里的“个人设计”,并非“大众设计”,或者是“贵族设计”,也抑或是“学院设计”,这是很多设计得不到市场应用的原因。然而,在发展中国家,人们日益增长的设计消费需求与落后的艺术设计之间发生了严重的矛盾,矛盾的暂时出路也就自然地选择了欧美发达国家的品牌设计,或者在发展中国家一些品牌产品被大规模的复制抑或造假,满足疯狂滋长的消费欲望。另外,全球消费主义文化在商品象征主义设计中淋漓尽致地表现出“殖民化”入侵的特性,因为被殖民化的市场在全球化的背景中无法拒绝外来的设计新思维。从生产力的角度,设计就是商品上的商品,哪怕是“伪设计”,山寨手机的畅销就是一例,被殖民化国家在很短的时间内还无法设计发达国家的先进生产线。于是“标签”设计,抑或美学化的产品包装就缓解了人们日益增长的设计消费需求。 关于设计产品的“殖民化”问题,乔治·h.马库斯的内心似乎相当复杂与矛盾,他说:“现代设计最主要的问题应该是把工业设计的基础产品——卫生设备、电气设备和通信设备等带到发展中国家的途径。这是一个道德问题,而非经济问题。”乔氏的这番论断具有一定的“欺骗性”。向落后的设计国倾销发达国家工业设计的基础产品,本身就是一种经济问题,抑或全球化商业掠夺行为,虽然穷国与富国之间的地区差异使得我们在消费设计产品上别无选择。乔氏随后又说:“引进与当地居民愿望与需求相符合的合理设计与技术,可以开辟一条向那些需要并且可以制造自用或作销售用产品的人们提供本地所需的、具有文化异性的实用产品的路径。”这实际上证明了乔氏对向发展中国家投放工业设计的基础产品是一个道德问题的小心否定,因为“引进与当地居民愿望与需求相符合的合理设计与技术”是合理的,但决非是一个道德问题。在此提及乔氏的设计产品的“殖民化”问题,目的不是对他理论的怀疑,而是要说明一个问题——设计,关乎国家的文化、道德与经济,抑或身份与地位的问题。
  现代主义之后,设计的美学化或艺术化在消费主义文化立场下“一路高歌”,以至于“在现实的贸易中,美学成了新的主要硬通币”。经济的审美化伴随全球化正在全球蔓延,“审美化已经成为一个全球性的首要策略”设计也不例外。审美化对于设计的产品而言,实际上是建立产品“风格”的美学设计,“风格是所有产品出现在我们面前时的审美外壳”,如此看来,我们消费设计,也就是在消费风格。产品因有了各自的风格,才有了各自的界限。实际上,就风格本身而言,也是含义模糊的词群,譬如在瑞士美学家、艺术家沃尔夫林(h.wislfflin,1864-1945)那里,风格,即形态。他对风格演

化的研究看作是艺术史的首要任务。在法国作家、博物学家布封(g.-l.l.de buffon,1707-1788)那里,“风格即其人”。
  但设计风格与设计时尚是不同的,风格是设计的个性化诉求,也是产品设计的成熟标志;而时尚是设计的消费主义文化潮流,寿命一般不长。美国建筑师威托德·黎辛斯基就是一位极力主张“风格”美学与“时尚”主义者,他认为:“建筑物就和邮票一样,有不同的风格。”他还说:“建筑师拒绝承认风格这个概念的正当性,不免流于天真,而且也很不诚实,因为大多数成功的建筑师,都对风格有着强烈的意识——不只是在他们的设计上而已。”他认为建筑是无法摆脱时尚的,建筑必须跟在时尚的后面,否则就过时而落伍。在他眼里,“时尚”,即文化潮流。譬如他说:“如果风格是建筑的语言,时尚代表的是塑造和指导那种语言的广泛的——让人眼花缭乱的——文化潮流。”然而,“驱使美学不断改变的原因,并不是实用和坚固,而是时尚。”“建筑的是声望和建筑一样,都受到时尚的左右。”他极力推崇“风格是思想的外衣”(英国作曲家塞缪尔·韦斯利(samuel wesley)的观点),并指出:“建筑风格是多变的、紊乱的、即兴的。建筑师打破陈规,同时发明新规则。一方面只是富有创意的人一股无法抑制的冲动;一方面建筑师打破既有风格的规则,是因为他们可以这么做。”实际上,风格是时尚美学的稳定化状态,一旦文化潮流在一代人设计的产品上稳固后,风格就形成了。简约、温暖、人情化的时尚设计,是典型的北欧设计风格。如图3中的落地灯设计,瑞典设计师莫妮卡·福斯特运用简约的线条、温暖的色彩与弯曲的造型,在时尚设计美学中演绎北欧设计风情。
  就产品设计而言,风格通常通过“品牌”或品牌设计来稳固产品身份的有效途径,甚至个人价值。正如乔治·h.马库斯说:“现在的品牌观念比过去简单的身份识别复杂多了。它致力于产品建立生活方式理念,期待顾客能够将他们自身与品牌联合起来并将此作为映照出个人价值的镜子。”品牌设计或设计品牌也就成了当代设计主体的一项重大决策,譬如雀巢咖啡、雅戈尔衬衫、苹果电脑、lv包、佐丹奴服饰……它们从产品设计到市场策划,都有一整套品牌设计方案,因为企业明白“设计就是生产力”,消费大众懂得“通过我们穿戴的衣服、购买的产品以及生活的方式,我们塑造了自己的身份或个人的风格,并且通过这种行为告诉世人:我们是何等类型的人,又拥有怎样的价值观。”譬如服饰和家具的风格可以提供给我们若干信息来判断一个人的经济地位或所属的社会阶层。也就是说,风格不仅是产品的外观,而会更多地涉及这种外观的思想与观念。但是,不管你说的设计哲学是怎样的具有象征意义或文化内涵,风格不能代替功能,即便是简约的北欧风格设计,如图3中的grand沙发设计,设计师莫妮卡·福斯特打破设计中对称的神话,用不对称设计理念将沙发的使用适合人群与适合睡卧姿势放在设计的首位。“用”是风格的基础,哪怕是装饰画,它的审美或陶冶心灵之用也是“无用之用”。当代中国漆艺产品在种类上的拓宽——漆(画)平面与漆(塑)空间——实际上是传统生活性漆器的当代新形式。无论我们接受与否,它们的存在更多的是其风格背后的美术性内涵。而日本与韩国的漆艺设计则是另外一个天地——日常的、通用的、民众的、多量的漆艺设计,尤其是日本漆艺的风格成为他们文化的、财富的象征。实际上,诸如日本设计中富含生活化的风格、丹麦设计中分享自然化的思想、美国设计渗透式样化的特质等,都是消费立场下的设计风格的选择,也是设计功能的选择,更是消费与文化的选择。
  风格与时尚往往是消费社会及其文化的产物,但产品的设计,也是社会或设计艺术自身进化的遗产。从20世纪70年代起,日本就步入了经济的高速发展阶段,高消费、高收入的发达国家,一般民众也有钱买设计精良的工艺品,人们对化学代用制品或塑料品开始厌倦,喜欢使用手工业的、天然原料的、具有悠久历史的工艺品,漆器正好切合了民众的这一审美要求。这说明工艺设计品不仅是生活的问题,还是文化审美的问题,在社会与人们思想进化中实现自己的当代转换。再譬如汉代漆器的设计,汉初随着神权地位的下降,笨重的青铜器开始退位,实用的漆器走进人们的日常生活,漆器如同树木对自然与气候的选择一样,选择了自己的时代,然而到汉末时期,随着崇尚风情的六朝社会的来

临,轻便的瓷器又取代了漆器的地位,而漆器必然走进重视运用金银、螺钿等设计材料来重新获得自己的一席地位,这就是唐宋以来的各种漆器髹饰兴盛的原因。当代中国漆器设计的衰微——漆器产品淡出人们的视野,实际上是漆器自身进化的结果——漆画与漆塑用自己的设计语言证明曾经的漆器,也是各种塑料产品替代的结果。“用进废退”与“适者生存”是进化论的核心思想,一个时代的产品设计的进与退,全在于“用”与“适合”。再如赌博娱乐的纸牌、骨牌与麻将机的演进历史,它们对于人的娱乐使用也是在自身用与废的进化中“升级换代”的。  可见,产品设计的进化目的是“服务受众”,如同基因进化一样,总是留住最“保守”的基因(即有用基因)。在1990年,美国通过《美国联邦工人伤残保护法案》(ada),该文本规定产品设计要具有“通用性”。“这份法案不仅保证了各种公共设施的无壁垒可达性,还树立了普遍的包容性原则。它通过立法使所有的现有设备平等的面向所有民众,而不是单为那些身体残疾或有心里疾病的人们专设的独立设施。这一法令将那些盲人或坐轮椅的使用者归入正常人的行列。”这实际上不是为产品规定通用的服务受众性,而是为民众规定在使用产品上的民主权利与合理社会价值观,因为“制定法案的人们认识到,今天可能还很健康能干的我们,终会有需要某些为特定需求而设计的具有特殊功能的设备的一天,因此,他们把制作普遍适用的产品作为合理的社会、经济目标。”如果我们的国家意识到“把制作普遍适用的产品作为合理的社会、经济目标”来设计产品,就会减少出现苏联暑期切尔诺贝利核电站辐射事故与2011年日本大地震出现的福岛核爆炸事件。福岛核爆炸事件实际上不是自然的破坏,而是设计缺陷的“惩罚”。从这个意义上说,设计的目的“服务受众”,不仅是产品功能的服务受众,还是产品在突发事件的可靠性上的服务受众。拿建筑或地下排水系统的设计来说,不仅要考虑日常生活排水功能的设计,还要求设计师具有前瞻性设计思维——在洪水或地震来临之际,地下排水系统的容量计算指标要符合最大化优良设计原理。我们经常从电视上目睹发展中国家在雨季洪水来临之时,他们的城市排水系统十分脆弱,近乎“一塌糊涂”。为此,可持续设计思维诞生了。但具有讽刺意味的是,当代设计多半考虑“经济”的可持续,而忽略产品功能、资源与环境的可持续。以城市建筑设计为例,它是典型的“消费”型设计,但建筑装饰实则是审美自律走向资本他律的表现。这种“消费型”设计是一种“快餐型”设计,往往诉求的是形式快感与资本利益。消费主体向往一种审美体验,体验从各种“小资”、“模拟”、“拼凑”、“克隆”的形式中获得精神快感,产品本身的功能却退居次要位置。因为,在开发商那里,劣质的建筑才是经济可持续的保障,这不是危言耸听。
  设计产品功能的退化是设计的大忌,设计的动机是为了需求,有了需求才有设计。生活中处处是设计,当代日本设计师村田智明十分注重“细物”设计,即小设计,如一吹即熄灭的hono电子蜡烛灯、便于携带的bagel卷尺、始终保留一侧橡皮尖儿的螺旋形viss橡皮擦等,用他自己的话就是“幸福设计”,即为能给使用者带来实用便利的需求设计。“幸福设计”与消费主义文化中的“快感设计”是有区别的,前者是针对目标使用对象而设计幸福感;后者是设计物本身的美感、形状或标签。设计的意义不在于设计本身,就连细物设计,也是功能与情感结构的演绎;设计也不在于大小,但要有数量,因为数量之众是普遍消费的象征以及设计普及的基础。如此,如今的建筑设计应该做细物设计的小学生。
  设计不仅是消费社会中的文化生活、符号表情、功能结构与风格表现的传达,还是社会责任的行为表达。尤其是在生活系统、居住空间、交通运输、食品包装等与人类生活息息相关的设计领域。在此,设计,即责任。设计是对生命安全的设计,或是对环境关系的设计,再或是对资源与空间的设计,总之是对世界关系与意义的设计。设计的责任,就是对生命的责任,即是对社会的责任。从这个意义上说,消费设计,也在于消费安全。譬如,2011年“7·23”甬温线特别重大铁路交通事故,如果排除人为的因素,动车运行系统的设计缺陷是要负责任的。现代建筑空间中的有毒化学漆的使用,尤其是建筑装饰中的艺术漆涂料,实际上是一场生命的“谋杀”设计——慢性自杀。居住空间的设

计,本来是为人类诗意的居住环境与实用服务的,但化学漆的使用在不考虑人类生命的前提下,是适得其反的。因为,美在生命面前如同黄金在没有食物的沙漠中一般。如今在生态立场下,人们把视线总放在资源与环境的可持续上,对于设计而言,其可持续产品设计是不可或缺的。“可持续发展——可再生资源生产对环境无害的产品,是当今那些既有远见,又有责任心的设计师们的共同目标。”可持续设计的另一种形式就是未来创想设计,虽然说未来设计是一种设想,但仍具有重要意义,如英国设计师菲奥娜·拉比的作品《生命维持器》(图4),设计师并非关注当下生活品设计,而是关注未来生命与科技之间关系的设计。图中这位女子的爱犬在主人生命需要的时刻,爱犬的血液、器官可能在技术的帮助下实现转移,但前提是平时我们的责任——对待爱犬就像对待自己那样。对于明天而言,呵护爱犬就是在呵护自己的未来。
  马库斯在提及设计要“承担责任”的时候,他认为,“设计决策不仅会影响我们的个人生活,甚至还会关乎我们的民族发展状况”,并举2000年美国总统选举为例,因为佛罗达州的选票式样设计让很多选民搞不清到底该点哪个数字来支持他们的候选人,而选票制作设计的机械瑕疵又导致打孔票的不完整,所以“整个投票战线崩溃了”。实际上,如此有缺陷的设计在生活中随处可见。2009年,成都9路公交车在川陕立交下桥处发生“6·5”重大燃烧事故,因打不开车门,也敲不碎车窗玻璃,最终多人烧伤与遇难。当我们在责怪犯罪分子的时候,却未曾发现真正的罪魁祸首是有缺陷的设计。
  所以说,在对设计方案、设计方案的实施与检测,以及设计的表情与意义的求解活动中,责任是最优势化求解答案中的重要元素。这里的“最优势化”,表现在责任上莫过于对身体、生命与生活的优势设计。如果我们把责任的范畴从单个产品扩展到社会情境中,我们就能认识到设计关乎人类的伦理道德与国家发展,这不仅仅是一个美学的或工程的问题。我们说,世界是被设计的,就是说我们设计了世界的关系,包括伦理关系与道德责任。
  毋庸置疑,设计是责任与道德的体现,但它与技术也是关联的。消费设计,即消费技术。随着现代仿生学技术的发展,我们认识到,“仿生学最广泛的应用应该是在材料生态学领域。在该领域里,自然的进程可以引导我们改变对各种物质的理解和认识,从而使我们能够遵照生物范式,减少对地球的负面影响”。但如今技术的进展给设计带来的“春天”,并不是所有人都欢迎的。譬如西方进入工业设计阶段以后,随着资本市场的形成与成熟,设计对机器的崇拜,工业设计从科学性与主体性中分离出来。工具、机器、技术成了设计的主题词,“机器美学”就是主体从设计中失落的典型表现。但好景不长,“工艺美术运动”、“新艺术运动”就是对机器设计的不满与恢复艺术性的觉醒。后现代主义设计更是对现代主义设计的一种颠覆与解构,抑或对现代主义纯而又纯的设计的一次反叛,再或是设计对技术垄断的质疑与破坏。“解构主义设计”、“符号学设计”与“结构主义设计”都是试图用设计艺术,并非设计技术来解读社会及思想的学术理念。无论是“解构”、“结构”还是“符号”都试图在回答一个问题:设计是世界与文化符号的设计,设计并非完全是技术的设计。  但我们始终不能怀疑技术,即便是当代技术使得手工业与艺术设计的距离缩短甚或消失,尤其是cad技术(计算机辅助设计技术)的来临,手工业开始失去了“手”的意味。2010年4月,笔者造访中国山西平遥当地几家漆器手工业作坊时,只能让我想到的是现代漆器手工业之“手”已经完全“变异”了。喧闹的平遥古城漆器市场与后方冷淡的漆器手工业作坊形成鲜明的对比,问其故,答日:现在民家工艺人少了,但漆艺市场也热闹,主要是由机械代替手工。这样的漆手工艺局面实在是令人失望,手工艺的失落,其实是我们生活方式与社会文明的失落,说到底是文明制度的失落,不能怪罪于技术。当代东亚一些发达国家,技术先进毋庸置疑,但他们的手工业在本国传统文化与现代技术的交融下呈现欣欣向荣的局面,值得学习与反思。譬如日本的漆器设计,大漆已经渗透到生活的每一个空间——手机、凉鞋、手饰、饮食、起居、公共空间、宗教、室内装饰、娱乐——空间中的手工业设计已经不是一个手工的问题,它已经超越手工设计之上的文化设计、制度设计以及文明观念设计。现在

的问题不是呼喊回归手工业设计,而是如何将手工设计的文化融入到现代设计之中,利用现代设计技术使手工更加符合手工的意味。以漆艺设计为例,当代漆艺必须参与到现代设计领域抑或现代大生产领域中。因为,现代的我们无法回避大工业生产时代的发展这一大背景事实:早期的手工业漆器时代,已经走完工业化时代的漆器生产阶段,进入到今天的信息时代的漆艺生产。因此,无论是漆艺的物质形态、生产方式,还是产品形态都发生了重大变革。在物质形态上,早期的漆器手工业作为造物活动,已经发展到今天的漆器与漆画、漆立体、漆空间等物质形态的并存的设计时代;在生产方式上,早期的手工造物,已经发展到今天的机械生产与智能加工共存的设计阶段。因此,漆艺生产的传统回归,不是简单地归回到原始的生产方式、原始的产品形态与物质形态上。
  对手工业设计的衰微或重视,“正如印度设计师、评论家马特恩·辛格(martand singh)所指出的那样,‘……正是因为我们不能为工艺开创一个新视野,民族特色才油然兴起。’”实际上,手工业经济在遭遇技术或当代消费价值取向的时刻,当代政府已经开始有所作为——申报非物质遗产制度的诞生、打造地方特色旅游产品、制定手工业及其相关政策等,但这些远远不够。对于手工产品,“民族的就是世界的”自恋认识使得当代一些国家手工业设计技术一直停滞不前,这种状况如同一些国家为了打造原始的旅游空间,用制度的办法限制当地不使用现代电灯一样,让它原始下去,才有旅游兴致或“看点”。实际上,“在工业社会为消失的手工业感到无限伤感时,它仍在其他某些地方存在着,但认为传统手工业行会还会更长久地存在下去并不现实。”日益先进的技术应当在当代设计中“冲锋陷阵”。
  那么,在“我设计,我消费”的今天,设计到底是什么?美国学者乔治·h.马库斯在《今天的设计》中引用英国东尼·贝塔姆的经典句子:“‘设计’对老百姓而言是个很玄的词汇,……几乎是个词群。”乔治·h.马库斯断言,“现在仍是如此”。我们通过上文的分析看到,当代仍是如此,设计作为消费立场下的词群概念至少可有如下几点要义:
  1.设计是在程序中消费自我表情的娱乐行为。互联网上的艺术设计入口,使设计师在“买方”那里没有多大的自信与设计权利,消费者自我设计成为主流。
  2.设计是自我存在与身份的传达,尤其是消费者,自我设计的符号与购买在证明这样一个事实:我买故我在。在消费设计中,实现自我价值,甚或国家价值。
  3.设计是需求结构与物理结构共同配置的求解行为。在设计结构论角度上,设计在于需求优势结构与物理性能结构上的选择与配置,结构的优劣关涉到消费者的使用与审美,甚或生命。
  4.设计是功能意义与风格意义的传达。消费设计,在于消费功能与风格。在符号哲学意义上,设计是符号意义的灌注行为。符号意义是时代的象征、民族的旨趣与审美的视阈。
  5.设计是消费受众与社会进化的产物。用则进,废则退;适则存,不适则汰。技术,在产品进化中的担当是肯定的。
  6.设计是一种隐喻修辞,具有一定的模糊性。在消费社会里,没有明确,只有设计。设计师的高明就在于将线条、色彩、空间、轮廓、体量、节奏等元素通过隐喻的手法传达与再现出来。
  7.设计是一种制度与文化。设计在凸显文化印记、传递时代先声、记录审美意旨、为权利所有者服务等个性特征上与制度非常相似。设计也是文化的表现形态。设计表情是以文化为皮肤;设计审美是以文化为色彩;设计哲学是以文化为灵魂。
  8.设计是生产力的一种中间形态。设计在构思的目的性与构想的成果性上,反映了人的主观能动性与客观物质性,这种设计者的精神性与物质性相结合的能力就是一种生产力。同时设计在增加设计附加值、分析设计市场的经济价值、考虑建筑的生产要素以及销售上都体现设计是一种生产力,但设计不仅是经济行为,在全球范围内,殖民化国家中的设计产品倾销就是一种政治行为。
  9.设计是一种道德与责任。消费设计,在于消费道德与责任。设计是对环境关系的设计,是对资源与空间的设计,也是对世界关系的设计。对保护环境与资源空间的责任,就是对生命的责任与社会的责任。也就是说,设计不仅是造物行为,还是道德行为与责任行为。
  10.设计,只是当下的设计。“在对于设计的思考中,我们要面

对当今社会不同的价值观。随着时间的推移,设计在发生变化,乐观、消费时代的一些典型的态度和趋势也随之发生变化。设计之路将延伸向何方仍有待观察,许多我们今天提问的设计问题将来仍会被问起,答案会是相同还是全然不同,我们无从得知。”这说明,设计是当下的设计,没有历史,也没有未来。设计史只是当下设计的历史性现在,未来设计只是当下设计的忧虑或憧憬。
  (责任编辑:楚小庆)
  参考文献:
  [1][美]乔治·h.马库斯著,腾守尧主编,张长征、袁音译,今天的设计[m],成都:四川人民出版社,2010.
  [2][德]沃尔冈·韦尔施著,陆扬、张岩冰译,重构美学[m].上海:上海世纪出版集团,2005.
  [3][美]威托德·黎辛斯基著,杨惠君译,建筑的表情[m].天津:天津大学出版社,2007.
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  •  更新时间:2013-09-29 09:43:36  作者:佚名 [标签: 产物 ]
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