摘要：本文以傅山在其《霜红龛集》中对王铎的评价为着眼点，以他早年临帖的“极力造作”到成熟期的“无意合拍”，再到晚年“五十自化”这样一个过程及其产生的作品为考察对象，侧重于从临帖的角度来分析王铎书法的特点和成因。文中列举了王铎存世的多种形式和类别的临古之作，并结合他传世的诗文题跋，分别阐述和分析了王铎一生所尊尚的“古法”的涵义，以及他践行古法的各个历程，对他的“借题发挥”和“拓而为大”式的临古方法着重予以探讨和研究。
　　关键词：书法艺术；艺术创作；古法；极力造作；王铎；艺术作品；无意合拍；不离古；脱字
　　中图分类号：j20 文献标识码：a
　　与王铎（1592-1652）同处于一个时代的另一大书家傅山在其《霜红龛集》中这样评价王铎：“王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。”可以说，在傅山眼里，王铎作品的转折点即在四十岁前后。从极力造作到无意合拍似乎是解读王铎成功之路的最关键的环节。那么，事实是否如此？纵览王铎存世的所有作品，多种形式和类别的临古之作占据了相当大的比重；从他传世的诗文题跋中，我们也可以了解到，王铎一生所贯彻的最重要的学书思想即是尊尚“古法”。无论是思想上还是实践上王铎都应该是彻头彻尾的古典主义者。但是，我们看看王铎成熟时期纵横捭阖的行草书，与习见的古法帖有着截然不同的面目，甚至在号称临帖的作品与原作也有非常大的差异。顺着傅山提供给我们的线索，寻找这一现象的根源，或许能让我们更加了解王铎，了解作品背后的迥异于人的学书脉络，从而给我们的书法实践提供一些有益的经验。www.11665.CoM
　　一、极力造作——入古的必然过程
　　临帖是学习书法最为重要的方式。习书者学书之初，万法皆空，亟须要通过对经典作品的细致准确的模拟来了解和掌握规范，这即是入帖。入帖的过程也就是对自我不断扬弃的过程。天资特异的王铎在其早年的临古作品中正是具有这样的特点，小心翼翼，一丝不苟，离真性情的表现尚有很大距离，这恰如傅山所谓的“极力造作”。
　　1.如何理解“极力造作”。“造作”一词，最早见于《汉书·毋将隆传》：“武库兵器，天下公用，国家武备，缮治造作，皆度大司农钱。”意为制造，制作。另有一意是指不自然，如清人钱泳《履园丛话·杂记上·裹足》：“天下事贵自然，不贵造作。”在傅山的语言环境下，当是指此意。联系傅山后面所说的“无意合拍”，那么，四十岁之前的王铎便是“有意合拍”，极力地去接近古帖，甚至因此而泯没了自我性情的流露。那么，既然“极力造作”是如此的非自然状态，是不是可以在书法的临摹与创作中完全避开它，直接走向自然适意的佳境呢？答案是否定的。由于汉字是中国文化的代表性符号，而基于实用功能的汉字书法一开始便具有很强的规定性。书法的学习必须是在识读文字的基础上，掌握工具（也即毛笔）的合理运用，进而熟知笔法、字法、章法的内在规律，然后自我的性情才能借助于笔墨传达出来。可以这样说，任何习书之人从无法到有法，必然要经历刻意求似以获得法度的“造作”过程。王铎尊尚古法的学书观念使他在早年对古法帖的临习中更是殚精竭虑，力求肖似。钱谦益在王铎的墓志铭中说：“秘阁诸帖，部类繁多，编次参差，蹙衄起伏。趣举一字，矢口立应，复而视之，点画戈波，错见侧出，如灯取影，不失毫发。”（《牧斋有学集》卷三十一）可见，王铎因“极力造作”而具备了非同寻常的临帖功夫。
　　2.由早年作品看王铎如何“造作”。目前发现王铎最早的作品当是写于1619年的《吴养充墓表》，时年28岁。作品文雅端庄，钟繇笔意为多，参以王羲之圣教序面貌。通篇循规蹈矩未出钟王窠臼，应该是王铎早年学古的本来面目。据载王铎13岁始临《圣教序》，尝自谓“临之三年，字字毕肖”。同在天启五年（1625年）书写的《为景圭先生临圣教序册》和《为宁萝先生书圣教序句轴》等两件作品是王铎自13岁临习《圣教序》后，现今能见到的最早墨迹，这时王铎34岁。
　　在《临圣教序册》中，我们不难感受到王铎对原帖毕恭毕敬的心态和细致精准的把握。尤其在用笔上，刻意将《圣教序》中的一些藏露婉转的锋势予以再现，使整体韵致更加契合王羲之书法的洒脱清健，如临作的“于”、“梦”等字。这和成熟期的王铎行书入笔重按，逆顶铺毫的个性写法有非常大的区别，气息上也没有成熟期跌宕雄肆、高视阔步的

自信。
　　然而从临习的角度来看，这件作品确实达到了很高的水平，无论形神笔墨，都可以与古人比肩，可以佐证王铎所云“《圣教》之断者，余年十五，钻精习之”不为虚言。还有一件于同年所临的《兰亭序》，虽不是刻意求工，但无疑原帖的风范已烂熟于心，举手投足问，尚能让人感受到收敛性情以近古的微妙心态。从这些早年的临作可以看到，王铎是在意识上和实践上都在着意遵循和恪守古法帖的理法规律，“造作”之意难免。恰因此，也为他后来的“无意合拍”做好了前期准备。
　　二、无意合拍——“不离古，不泥古”
　　王铎终其一生吃着以“二王”为主的古代法帖的饭，但如果他仅限于把古人的理法复制或还原，那就不是我们所见到的王铎了。王铎曾在《琅华馆帖册》跋中题道：“书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。然观诗之《风》、《雅》、《颂》，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。”可见，王铎在师法古人的同时，有非常清醒的自我意识，这是他上下求索却最终形成既不同于古人也不同于时人的个性书风的思想根源。
　　1.何为“古法”。在王铎的大量临帖抑或创作后的即兴题跋中，出现最多的字眼便是“古”、“古法”，因此，要想真正了解王铎人古出新的心路历程，就必须理解他一生不离的“古法”的真正含义。王铎一生师法晋人，尤以“二王”父子为最高鹄的，直到晚年仍以这些经典法帖为日课。因此他所谓的“古”应是以“二王”为代表的晋唐法帖系统。而晋人书作之所以不朽，是因为“使转”笔法的合理运用，并因此而导致字形、字势的环环相扣、夭矫生动。 那么什么是“使转”呢？孙过庭在《书谱》里的解释是：“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也。”这里都是动词，好像是各种用笔动作的描述。而在另一段话“草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文”中，“使转”与“点画”相对，可见“使转”也可理解为是一种“形质”——是以相应的“动作”表现在纸面上的点画轨迹的描述。草书的用笔要领是尽量使笔势往复不断，行笔以起为收，以收为起，故有种说法叫“解散楷法”，也就是要尽量摆脱楷书书写注重每一点画的起、行、收的提按顿挫而使它“流而畅”，所以我们不妨根据经验并结合文意把点画理解为“顿挫起伏的笔迹形状”，把“使转”理解为“盘曲行进的用笔轨迹”。“使转”笔法正是古人总结出的既符合手的生理习惯又能与毛笔的性能最相契合的一种书写方式。在晋人的行草法帖中，我们随处可见回环往复、盘纡连绵的字形组合。而且笔画坚韧，字的结构因服从于一连串丰富悦目的线条组合而发生变异。王铎正是对晋人“使转”笔法有着非常深刻的体悟，才将其视为古法并终生恪守。有时甚至还在临习中强化使转，变小草为一笔书。他曾自矜地说：“吾临帖善于使转，虽无他长，能转则不落野道矣。”（《临淳化阁帖跋》）。
　　2.借题发挥。王铎曾自言：铎每日写一万字，自订字课，一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易。这样大量的临古作品在王铎的传世墨迹中也确实占据很大的比例，可谓空前绝后。在经历了早年步趋古人毫发不移的过程后，他40岁后的临古作品一改锱铢必较的谨慎和依附，更多地把原帖当做一种参照，采用借题发挥式的意临来释放自我的性情。这在他46岁时以扇面形式临《阁帖》中王献之、柳公权书帖和48岁时临《阁帖》卷的表现最为典型。前者是把原帖的表现形式彻底改造，原帖的字间关系、行间疏密被完全打乱，字的姿态及组合需要服从于一种新的秩序。这势必要对某些笔法、字法做出全新的调整。
　　因此，虽是临帖，倒更像是借题发挥式的创作。整体上呈现出了茂密深沉的风味，与原帖拉开了距离。临《阁帖》卷整体上更接近原帖，虽然每行的字数与原帖有别，但章法的处理依然遵循原帖的大感觉。但在一些字法和连缀方式上显然有了很多自运的成分。另外，王铎在临帖时对行气的把握与创造也是独具个人特色的。在临《阁帖》卷王凝之书帖中，对字与字间的大小参差，错落揖让等关系的夸张抑或是创造，已经远远超出原帖所达到的程度，这更加印证了王铎“不离古，不泥古”的学书思想。
　　应该说，王铎的这种临古观有其深刻的时代背景，晚明士人自我意识的觉醒也深刻影响了习书的观念，更为注重个人对古帖

的理解与运用，而不是徒具形貌。如晚明另一大家董其昌在其《画禅室随笔》（卷一）中对临习前人碑帖作如是说：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语、精神流露处，庄子所谓目击而道存者也。”而且在董其昌的临书作品中，我们能够感觉到他们遗貌取神，以“六经注我”的个性魅力。在这样的习书环境下，明末清初的书坛便出现了一大批如王铎一样风格迥异的大家，是毫不奇怪的。
　　3.拓而为大。明代士人的宅邸堂庑阔大，建筑样式的发展以及纸绢等制造术的进步，是高堂大轴书法作品产生的物质前提。而明末清初书家张扬自我、释放性情的风潮则是大气磅礴的巨作出现的精神准备。王铎做为书写高堂大轴的翘楚，不但在此形制上的创作多而精，而且还把临帖拓而为大，由案头把玩变为作壁上观，并有为数甚多足以骇世惊俗的重要作品传世。小字展大，不仅要解决工具的问题，如笔毫要令增长加密，蓄墨量要大；纸绢则要长阔有余以便尽情挥洒，无不如意。更重要的是，用笔动作相对于写小字手札要有非常大的改变。写小字行狎书最要紧处乃指腕虚灵，再加笔锋短而健，这时指腕精微的动作利用毛笔的自然弹性便能使点画往来生动、微妙尽现。但写大字的笔笔锋加长后，无论软毫硬毫，自然弹性已大打折扣。指腕的运用已远远不能驾驭这样的毛笔，于是肘臂乃至整个身体都要在写大字时有机配合，使笔毫铺排顺畅，方能纵横如意。另外，小字展大，书家的视线离纸面愈远，视野愈开阔，愈容易把握全局。所以最有效的办法便是书家站立书写而且能随笔势的运动较从容地前后移动。
　　王铎自然是拓而为大的高手，他早在30岁出头便开始了这方面的实践。及至43岁其《临王羲之永嘉敬豫帖立轴》，已充分体现了王铎式的使转纵横。曲线的回环往复，行气的错落跌宕，运笔的重轻疾徐，无不酣畅淋漓，极具视觉冲击力。也确立了王铎无意合拍却能“发而皆中节”的大家面目。
　　三、五十自化——入古出新的“我法”
　　崇祯十五年（1642）是王铎书法生命中关键的一年。黄道周评王铎书时说：“行草近推王觉斯。觉斯方盛年，看其五十自化。”（《黄漳浦集》卷十四《书品论》）这是同年好友对王铎书艺的真实评价和由衷期待。这一年王铎正好五十岁，事实上经历过对“二王”、东晋和米芾长年累月的执着学习，由极力造作到无意合拍，再历经政治上的大失败后，雄厚的传统功夫的积累与失落苍凉的晚年心境共同促成了王铎的“自化”，与此前的作品相比，已彻底摆脱了“仿”的痕迹，有了主体性较强的跌宕雄逸的意态。
　　1.取舍由我。王铎50以后的临帖作品绝大部分是以《阁帖》为依托，形制多样而精彩纷呈，既有高堂大轴，又有盈尺手卷，还有扇面、册页等等。对晋唐诸名家广泛而深人的学习在其晚年从未停止过。这时的临帖作品除了技法的运用更为成熟洗练之外，多年历炼形成的个性风格更多地体现在临帖中，对原帖的取舍有非常自由的选择。在崇祯十四年临王涣之等阁帖卷中，计有王涣之、王操之、王凝之、王珉等数帖，但王铎已将风格不同的各家书法统一在自己的临帖中，略参米芾笔意，体势左倾而字形瘦敛，整体如出一人，分明是以米黻的笔意来重新诠释原帖。这可以看作是他“五十白化”的前奏。
　　59岁时的《诗画合璧册》临古诸帖则表现出已人化境后的洗练和从容。临作虽然参考了原帖的某些字法，但无论笔法还是使转行气都出于己意，萧散自在，曲尽其妙，到了百炼钢化为绕指柔的非凡境界。高堂大轴的临帖作品同样在晚年有了质的飞跃，59岁时临阁帖轴，字势跌宕，错落有致，尽其使转于丈余绢素之上，惊心动魄，直是豪气干云的巨制。可见，王铎晚年在政治上、生活中的落寞与不平反而让他将更多的精力转移到书法上来，一生对晋唐古法的尊尚及封建礼教的浸淫，在晚年的内外交困中更加坚定了自性的力量化古为我，我即是古，终于以钟爱一生的书法完成了对自我的救赎。
　　2.脱字释疑。临帖中脱字、错字、颠倒的现象本属正常，假如是背临古帖，这样的纰漏也更是在所难免。王铎数量甚多的临古作品中，脱字现象俯拾即是，很多人便将其归因于背临时的记忆误差。但经笔者结合原帖认真对照大量临作后，发现王铎在临帖中的脱字现象可以分为两种情况：一种是完全“无意”，仅凭记忆临其大略，完全不在乎文意的贯通。如在56岁时临王献之《忽动帖》、《委曲帖》二帖轴中，脱落“脚更肿转欲

疏自不可已”十一字。
　　另一种情况是临帖时着意地跳过一些不吉的、敏感的字眼，表现出书写时微妙的心态。如在他临《阁帖》宋明帝帖首行便脱“有兄丧”三字，而后面诸字则俱全；临王凝之帖计脱“女”、“逝悲”、“产后”等字；五十六岁时仿唐太宗书卷《江叔帖》，原帖中“江叔所患竟不痊除，奄然逝，闻问悲痛哽咽何言”一段，临本脱去“不痊除、奄、逝、悲、哽咽”等字，等等。而且，不同时段的临本中所脱漏的字大致相同，这就不仅仅是一种巧合了。史载，唐贞观内府的收藏，吊丧问慰的简札一类都不在范围。朝代更迭，纷纭的战火使曾经的内府典藏化为灰烬，而内容涉死问病、有所不吉的名家书迹往往流落民间而得以幸存。至北宋刊刻《淳化阁帖》时，这些书迹已占了很大比例。王铎终生用力于《阁帖》，并时时以临作应酬求字者，而语涉病、死、伤、逝的内容不但索书者有所忌惮，即自己也讳莫如深，所以将这些敏感的词句略去于情于理都能让人接受。另一层原因是中年后的王铎不但经受了政治上的巨大变动与心理挫折，还先后经历了家庭的丧女丧妻丧友之痛，感旧伤逝之情自不待言。所以以书写来排解郁闷的同时更不愿在字里出现让自己无限神伤的字眼了。
　　以上仅就王铎早、中、晚期在临古实践中渐次演进的过程及相应作品为依据，试图从他对学习晋唐古法的不同阶段及相关的几个问题入手，来诠释从极力造作到无意合拍再到五十自化的大家之路。在明末高扬个性、离经叛道的大环境下，王铎却以“不离古，不泥古”的理念与创作实践再次证明了古典的力量。以气势流转、古法咸备的煌煌巨制卓然屹立于明清书坛。时移世易，“人古出新”的书法艺术本体规律清楚地告诉我们，回溯王铎的临古实践仍对我们当今的书法学习有着深远的借鉴意义。
　　（责任编辑：徐智本）