摘要：本文一方面回顾、梳理、评析了中国现代电影、“十七年时期”电影、新时期以来中国电影在国家形象塑造上的成败得失与经验教训，另一方面针对中国电影如何塑造国家形象、中国国家形象的界定、中国国家形象的传播等问题，作了全面而系统的探讨，在此基础上指出，核心价值观的建立是中国电影国家形象塑造的关键。
　　关键词：中国电影；艺术作品；国家形象；文化观念；核心价值观
　　中图分类号：j90 文献标识码：a
　　近年来，随着中西方文化交流与碰撞的频繁，以及好莱坞大片的大规模涌入，有关中国电影中的国家形象塑造与传播的问题，逐渐成为学术界探讨的一个热点。人们一方面普遍质疑当前中国电影尤其是中国式大片向世界呈现的大多是阴冷、灰暗、面目模糊或支离破碎的国家形象，另一方面又对中国电影如何塑造国家形象、中国国家形象的界定、中国国家形象如何才能不仅为国内、而且为国外观众所认同等一系列问题语焉不详。本文就20世纪中国电影中有关中国形象塑造历史的回顾，简要探析既往的中国电影实践在这一问题上的成败得失或经验教训，以期对当下的电影创作有所裨益。
　　一、现代电影中的中国国家形象
　　1911年的辛亥革命推翻了满清王朝，延续了两千多年的封建帝制终于在古老的中华大地落下了帷幕。然而，经过了晚清以降历次的外侮内乱，缺乏充分的政治与经济准备的中国在进入“现代”之后，依然是一片军阀混战、政体紊乱、经济积贫积弱、阶级矛盾与民族矛盾空前尖锐的景象，在这其中，“五四”知识分子的上下求索，中国军民与日本帝国主义的浴血奋战，以及国共两党的逐鹿中原，无疑是其时中国国家形象的主要构成部分。Www.11665.cOM
　　严格地说，此一阶段文艺实践中的国家形象塑造很大程度上还处于自在自为的状态。不可否认，现代中国的思想界、文学界、艺术界虽然也曾致力于对现代中国的认识与扫描，但一方面由于“启蒙与救亡”任务的紧迫，另一方面则由于“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，现代中国的文艺实践并没有能全面、客观地反映出自身的形象，而有意识地树立中国国家形象的作品更可谓凤毛麟角。至于作为一种晚出的或新兴的文艺样式的电影，在反映社会生活方面尚处于探索阶段，其在国家形象的塑造上与传统的文艺样式相比，无论就自觉性和深广性而言，则又更稍逊一筹。然而，毕竟中国现代电影的背后所依托的是中国古典文艺深厚的“文以载道”传统，在很长的一段时期奉行的又是“影戏观”，因此，尽管其在国家形象的呈现方面以当下的眼光来看还存在着这样那样的不足，但依然在一定程度上反映出现代中国的某些影像。换言之，这一时期的电影作品虽然并没有在中国应该具有什么样的形象问题上有所建树，但从国家形象的呈现角度看，其在中国当时所拥有的是一个什么样的形象的层面上仍或多或少地有所探索，归纳起来，大致包括这样几个方面：
　　首先，历史转型之际或趋于解体、或不可避免地发生变故或变化的、理想的中国家庭形象。从1905年到1931年，这是中国电影史上的无声片时期，这一时期的代表作主要有张石川、郑正秋导演的《难夫难妻》，影片描写的是一对青年男女素不相识，却经过“父母之命，媒妁之言”，结为了夫妻；根据舞台剧改编的《黑籍冤魂》，影片描写富翁曾和度非常吝啬，他的儿子曾伯稼却“热心地方公益”，常常慷慨解囊，周济穷人，曾和度怕他败家，就逼迫他吸食鸦片，结果，曾伯稼整天沉溺于毒品之中不能自拔，最终落得家破人亡；根据新闻事件改编的《阎瑞生》，上海滩一洋行买办阎瑞生，赌博输钱后，见财起意，伙同他人勒毙妓女王莲英，事发被捕，与其同伙一起被叛处死刑；张石川导演的《孤儿救祖记》，影片中的富翁杨寿昌在儿子死后，误信了图谋其家财的侄儿之言，将已有身孕的媳妇赶出家门，过继给其当养子的侄儿先是花天酒地，继而还要谋害他，富翁的长大成人的孙子赶回来，救了富翁，真相大白后，一家又大团圆，等等。这些影片的主题无疑都与家庭有关，《难夫难妻》批判的是中国封建家庭沿袭了两千多年不合理的婚姻制度：包办婚姻；《黑籍冤魂》在当时有较大的积极意义，因为其不仅控诉了帝国主义的鸦片倾销对中国人民的身心所造成的极大危害，而且深刻地揭示了在影响中国家庭稳定的若干传统因素中又增添了新的“品种”：帝国主义的侵略；《阎瑞生》表面上看似乎与家庭无关，实际上由片中两个主

要人物的身份“洋行买办”与“妓女”可以看出，阎瑞生与王莲英都是因为脱离了中国人赖以为依靠的家庭而混迹于对于整个古老中国还很陌生的十里洋场上海滩，才导致其悲剧发生的；至于《孤儿救祖记》所呈示的，则更是无数传统中国家庭内部司空见惯了的财产继承问题。值得注意的是，这些影片无论是对中国人传统的家庭价值的维护（如《黑籍冤魂》、《阎瑞生》、《孤儿救祖记》），还是希冀顺应潮流，改变传统家庭价值之中的不合理部分（如《难夫难妻》），其所推导的，均是一种古典中国社会心理之中的理想家庭形象：和谐、稳定与安康。
　　其次，时代狂流之中或为了个人的生存、或为了群体的解放、由社会各阶层的挣扎与抗争所构成的既苦难深重又坚韧跋涉的中华民族形象。从1931年到1949年，中国现代历史诚可谓血雨腥风，从八年抗战到四年解放战争，中华民族的民族矛盾与阶级矛盾可谓空前尖锐、紧张、激烈。而这一时期电影中有关中国国家形象的呈现亦由原来对家庭的关注扩大到整个社会的各个层面，代表作主要有：表现农民阶层的《狂流》、《春蚕》，表现渔民阶层的《渔光曲》，表现手工业阶层的《小玩意》，表现妇女阶层的《三个摩登女性》、《新女性》、《神女》、《姐妹花》、《太太万岁》，表现儿童阶层的《迷途的羔羊》、《三毛流浪记》，表现市民阶层的《城市之夜》、《压岁钱》、《马路天使》、《万家灯火》、《假凤虚凰》、《乌鸦与麻雀》，表现青年知识分子阶层的《桃李劫》、《夜半歌声》、《十字街头》、《一江春水向东流》，等等。坦率地说，这些电影中所塑造的人物形象有的饱满，有的单薄，但他们都无一例外地代表了那一时代的中国形象。此外，虽然在艺术上不一而足，但最能体现出在民族的危亡关头挺身自救、在烈火中重生的中华形象的，无疑是那些表现社会各阶层奋起抗战的影片，如《大路》、《狼山喋血记》、《青年进行曲》、《八百壮士》、《塞上风云》、《中华儿女》、《长空万里》、《风雪太行山》、《八千里路云和月》等。如果说20年代的中国电影还基本游离于时代的重大主题之外的话，那么，三四十年代的中国电影在关于现代中国的形象刻画方面也许不及同时期的文学细致、深刻，但其基本上可以说用影像的方式较为全面地记录下了那个动荡时代的中华民族的面影，就国家形象的呈现角度而言，其成就应该说可与同时期的文学比肩。 　　与世界各国相似，电影作为一种特殊的艺术商品，在追求艺术价值的同时，还必须考虑商业价值。但如何处理好艺术价值与商业价值之间的关系，达到“双赢”，一直是困扰着许多国家电影人的一个重大的难题。重新审视三四十年代的中国电影，值得注意的一个现象是，在其时不仅能做到雅俗共赏、而且能够与好莱坞分庭抗礼的影片，基本上都是体现了时代主旋律的影片，而且都是现实主义影片而非类型片，这就提醒我们：
　　其一，所谓主旋律所指的，应该是一个民族整体的生存意志或历史发展的必然要求，而决非某种狭隘的、仅仅局限于一时、一事的功利目的所制定的各种方针政策。新时期以来在国家形象的塑造中也曾拍摄过不少“主旋律”影片或习称的“红色经典”影片，大多收效甚微，原因正植于此，其结果，不仅使这些影片的艺术水准急剧流失，而且也使观众误解了“主旋律”的真正涵义。
　　其二，在有关国家形象塑造的讨论中，常见的一个误区是，塑造国家形象就是要在国内外观众面前“包装”起一个民族的正面的、积极的、光明的形象，并尽力回避表现本民族的那些负面的、落后的、阴暗的部位。其实，任何国家在特定的历史阶段都存在着这样那样的问题，要求一个非洲贫国在电影中不顾现实地模仿好莱坞的宏大、豪华、富丽的场面，一味地展示甚至人为地拔高、美化本国的那些最光彩的表象，无疑既不真实，也极大地限制了电影题材。从理论上说，一个国家的所有现实，无论正负面，都应该是电影乃至一切艺术可以反映的对象，就与国家形像的呈现或塑造相关的影片而言，衡量其成败的关键主要就在于考察其是否具有现实主义精神，并且，在塑造国家形象的目标引入之后，还特别要考察导演是否本着辨证的、客观的态度，不仅能对其作品中所呈现的真善美与假丑恶有着正确的评价，抑恶扬善、审丑誉美，而且还能站在与本民族以至全人类的历史前进方向相一致的立场上传达出一种乐观主义的精神。做到了这一点，则其所展示的现实与同时期的其他国家

、其他民族相比即使还存在着这样那样的差距，但其所呈示的国家形像在世界观众的眼中同样是值得尊敬的。原因很简单，尽管世界上各个国家或民族的发展水平不等，分处于历史发展的不同阶段，但以全球性的眼光来看，都属于整个人类共同发展系统中的一个有机部分。所以，20世纪三、四十年代的中国电影虽然所呈示的主要是一种苦难深重的国家形象，并且并未有意识地以塑造国家形象为旨归，但就因其所具备的现实主义精神，无论在当时还是现在，都具有着极高的认识与审美价值。也正因此，我们认为，就某种意义上说，只要是具有着现实主义精神的作品，无论是无意呈现还是有意塑造，其实都在某种程度上展示着国家形象。其惟一需要提防的，是作品中流露的各种伪现实主义倾向，譬如，90年代以来或片面地颂扬光明的主旋律影片，或为了迎合西方某些心理单纯而肤浅地堆砌所谓中国的落后或丑陋镜象的影片，就都是因为贴着“写真实”的标签而实际上缺乏真正的现实主义精神，即流于一种伪现实主义，从而不仅未能准确而真实地传达出中国国家形像，而且在艺术上也无一例外地归于失败。
　　其三，就既往的电影实践来看，不可忽视的一个现象是，现实主义影片在票房上始终不敌娱乐片，由此也就带来了一个问题，现实主义影片在当前这个大众文化时代原本就已举步维艰，现在又承载了塑造国家形象的任务，是否会更加地不合时宜或曲高和寡？这一担心并非全无道理，但也未必尽然，20世纪三、四十年代的中国电影同样面对着商业的压力与好莱坞的冲击，而且其制作的资金、条件与当今不可同日而语，但其能在那样一种情势下依然创作了大批既叫好又叫座的影片，就是明证。如果进一步考察，则还会发现，三、四十年代的中国现实主义电影之所以能在创作与接受层面上成为主流，最根本的原因就在于民族的安危迫使整个社会心理不得不聚焦于中国的现实命运，即导演的创作诉求与整个时代的愿望共处于同一心理场中。这说明，当前以塑造国家形象为宗旨的现实主义电影走出困境的一个重要前提还在于，通过导演、批评家、观众的共同努力，尽快地培养起本国以至世界观众对现实主义影片的审美习惯或观影文化，在导演与批评家、观众之间建立起一种稳固的互动机制。——需要说明的是，在电影对国家形象的塑造中，不可想当然地认为只有现实主义的艺术片才能承担塑造国家形象的任务，事实上，在国家形象的塑造中，无论是现实主义的艺术片还是类型片，可以说分别起着同样的作用，并无高下之分。其所谓区别无非是，欣赏现实主义影片，观众可以明确地从其中感受到国家形象，并且以判断其所塑造的国家形象是否真实为主要的审美目的，或其娱乐性主要就来自对其所塑造的国家形象的审美；而类型片的主要功能在于向观众提供娱乐，国家形象在其中可以出现，也可以不出现，可以是其主要呈现的目标，也可以是次要的元素。
　　其四，即将消逝的古典中国的形象。这方面的代表作无疑是费穆导演的《小城之春》。关于这部作品的价值，理论界已从多方面作过解读，而最为准确的，则是“它为延续了两千多年的古典中国、以及中国现代知识分子心灵深处的古典情怀或古典情结唱了一曲无尽的挽歌……到了《小城之春》上映的1948年9月，离新中国建立的曙光已不太遥远了，也就是说，一个古典的中国将彻底地从我们的眼前消失了。文学艺术的作用不仅在于展望未来，它也常常凭吊过去，因此，在辞旧迎新的1948年，费穆以《小城之春》为一种即将消失的社会形态唱一曲无尽的挽歌，也就有了特殊的意义”，即作品所呈示的，正是经过了近现代社会的政体转型、在血火交进中残留了近半个世纪而今终于即将从现代视野中消失的古典中国的形象。
　　二、“十七年电影”中的国家形象
　　从1949年中华人民共和国成立，到1966年“文化大革命”爆发，这段时期，文艺史家一般称作“十七年时期”。根据资料记载，这一时期，新中国一共拍了507部电影。从国家形象塑造的角度看，这一时期呈现在世人面前的中国形象主要包括：
　　其一，经过历史唯物主义观念重新审视的古典中国形象。代表作有反映历史人物、历史事件的历史片《林则徐》、《甲午风云》、《李时珍》等；反映封建社会古代劳动人民的生活与斗争的“戏曲片”《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《野猪林》、《杨门女将》、《十五贯》等。在这些影片中展示的古代中国，不再是消极的、颓废的、

后挨打的形象，而是勤劳、善良、智慧、敢于抗击强暴、抗击黑暗势力、抗击一切外侮。 　　其二，用阶级斗争理念重新审视的“旧中国”形象。代表作主要有反映旧社会人民生活的、根据名著改编的“改编片”：《祝福》、《林家铺子》、《家》、《早春二月》、《我这一辈子》、《白毛女》等。这些影片大多通过那一时代劳动人民的苦难与悲剧揭示旧中国的黑暗，从而从相反的角度向观众揭示着新中国形象的光明。
　　其三，表现中华民族的脊梁形象。代表作主要有反映红军长征、抗日战争、解放战争的战争片《红色娘子军》、《地道战》、《地雷战》、《南征北战》、《东进序曲》、《回民支队》、《永不消逝的电波》、《红日》、《红旗谱》、《苦菜花》、《烈火中永生》、《林海雪原》、《铁道游击队》、《平原游击队》、《渡江侦察记》、《冰山上的来客》、《柳堡的故事》、《董存瑞》、《刘胡兰》、《小兵张嘎》、《鸡毛信》等；反映抗美援朝战争的战争片《上甘岭》、《英雄儿女》等；反映建国初期我公安干警同潜伏的美蒋特务斗争的“反特片”：《秘密图纸》、《羊城暗哨》、《霓虹灯下的哨兵》、《铁道卫士》等。这些电影塑造了一大批或为了新中国的诞生，或为了保卫新中国而浴血奋战、抛头颅、洒热血的英雄群像如洪常青、江姐、杨子荣、董存瑞、刘胡兰、小兵张嘎、王成等，这些人就是鲁迅先生曾经说过的，“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……这就是中国的脊梁。”
　　其四，展示洋溢着乐观主义、集体主义精神的新中国形象。代表作有反映农村社会主义改造的“农村片”《李双双》、《我们村里的年轻人》、《老兵新传》、《刘巧儿》等；反映社会主义新人新事新面貌新风尚的歌颂片《今天我休息》、《大李、小李和老李》、《满意不满意》等；反映少数民族边疆风情的“风情片”《阿诗玛》、《刘三姐》、《五朵金花》等。从这些影片中可以看出，虽然当时的物质生活并不富裕，但是“真正站立起来了”的中国人民正以一种饱满的激情、崭新的、公而忘私的精神风貌积极投身到新中国的各条战线的建设之中，从而展现出一种前所未有的质朴、健康、积极、昂扬、向上的国家形象。
　　有趣的是，这一阶段的电影承载的基本上是当时中国的国家意识形态，尤其是在马克思主义指导下的无产阶级价值观念，尽管当时的中国几乎处于闭关锁国的状态，这一阶段的影片很少为国外观众所知，但西方观众很长一段时期内所认为的“中国形象”就是由这个十七年时期电影中所呈现、推导的“红色中国”形象。如今，又经过了大半个世纪的历史变迁，作为中国国家形象塑造中的一个特别重要的组成部分，十七年时期所塑造的“红色中国”形象，以及这一形象背后所蕴涵的价值理念还有多少值得我们挖掘、借鉴与重新阐释，正是当前中国电影导演和理论界必须正视和研究的问题，而当下许多根据红色经典作品改编的电影和电视剧，无疑还处于一种肤浅的、混乱的状态。
　　三、新时期以来电影中的国家形象
　　以1976年“四人帮”被粉碎、“十年动乱”结束为标志，中国进入了一个前所未有的、新的历史发展时期。从1976年以来，随着科技、经济的发展，中国人的生活方式、价值观念可以说发生了翻天覆地的变化。这一时期的中国电影也可以说是包罗万象、变化多端，在国家形象塑造方面不仅从自在走向了自觉，而且多姿多彩，包括：
　　其一，理性透视下的“文革”中的充满动荡的中国形象。代表作有《巴山夜雨》、《天云山传奇》、《牧马人》、《被爱情遗忘的角落》、《芙蓉镇》、《许茂和他的女儿们》等。这些影片一方面呈现了“十年动乱”时期整个中华民族陷入了无理性的疯狂盲动之中，社会遭到了巨大的破坏，人民生活也遭逢了各式各样的悲剧，另一方面也表现了劫后余生之后的中华民族理性的复苏，可以说形象地展现了中国国家形象之上的“伤痕”以及伤痕痊愈的过程。
　　其二，重回“五四”起跑线，以“五四”精神重新拼贴的近、现代中国形象。主要有《老少爷们上法场》、《城南旧事》、《包氏父子》、《子夜》、《骆驼祥子》、《边城》等。这些作品大多能跳脱出阶级斗争的框架，从人性的、美学的角度展现出一种相对客观的近、现代中国形象。
　　其三，通过当代农村生活所展现的国家形象。如《老井》、《人生》、《野山》、《被告山杠爷》、

《乡音》、《凤凰琴》等。这些影片除展示乡村田园风光的美丽、乡土人情的优美温馨外，也揭示了当代农村生活与现代文明之间的差距，并从一个侧面反映了中国的国家形象从乡土中国向现代化中国转型的轨迹。
　　其四，通过当代都市生活所展现的国家形象。如《庐山恋》、《人到中年》、《本命年》、《都市里的村庄》、《顽主》、《红衣少女》、《甲方乙方》、《没完没了》、《一声叹息》、《手机》、《爱情麻辣烫》、《没事偷着乐》等。这些影片所反映的时代背景不同，所言说的问题也不同，但都共同揭示了当代城市生活、观念的演变，在很大程度上成为观众了解中国国家形象的主要窗口。
　　其五，主旋律影片所构建的中国形象。如《开国大典》、《开天辟地》、《西安事变》、《风雨下钟山》、《南昌起义》、《焦裕禄》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《生死抉择》、《张思德》等。这些影片一方面回顾了中国共产党的光辉历程，另一方面则从不同的角度歌颂了中国共产党人在不同的历史时期所创下的丰功伟绩，很大程度上中国作为一个社会主义国家所具有的重要的形象特征就是通过这些影片反映出来的。
　　其六，第五代导演视野中的“文化中国”形象。以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演所拍摄的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《活着》、《秋菊打官司》、《有话好好说》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》、《黄土地》、《霸王别姬》、《无极》、《一个和八个》、《黑炮事件》等，不管题材是古典的还是现代的，都能够以一种文化的眼光展示一种“文化中国”的形象。当然，在他们的作品中所呈示的“文化中国”既有积极的，也包含某些消极的因素。
　　其七，新生代导演所着力构建的民间中国形象。代表作主要有贾樟柯等人的《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》、《苏州河》、《十七岁的单车》等。这些作品大多反映的是边缘生活与边缘人物，从另一个侧面展示着当今中国形象之中的某些不完美、不完善的部分。
　　坦率地说，这一阶段电影中的中国国家形象塑造远非自觉，也不够深入，综合考察这一阶段电影从不同角度所展示的中国形象，不难发现，其还缺乏对当时现实中的中国形象的一种整体认知。究其原因就在于，这一阶段旧有的意识形态逐渐为人们所疏远，新的思想体系还没有形成，缺乏核心价值观引领的中国电影在这种状态下要推导出能够不仅为国人而且为世人所认知、认同的国家形象，显然是缘木求鱼。这也就提醒我们，国家形象的塑造一定是在一个国家的核心价值观的探索进程中体现出来的，或在一种核心价值观的涵蕴下展示出来的。
　　（责任编辑：陈娟娟）