摘要：黑泽明是一位集编剧、导演等多项职能于一身的艺术家，他的创作过程包含着写作一部文学作品，继而将这部文学作品搬上银幕两个步骤。本文将综合运用叙事学等多种文学研究方法对黑泽明作品进行深入解读，探寻电影文本的思想与形式。
关键词：电影艺术；黑泽明；电影作品；叙事策略；艺术思想
中图分类号：j90 文献标识码：a
黑泽明说：“为了拍摄一部电影作品，就要有电影剧本。我的所有作品，每一部都要亲自动手进行策划、撰写剧本，然后是导演、剪辑。”可见，他的创作程序包含着写作一部文学作品，然后将这部文学作品搬上银幕两个步骤。电影研究者们对影片叙事结构的关注通常在于画面的衔接与变幻，即剪辑的策略或者说蒙太奇的艺术，而对黑泽明这样一个兼具作家与导演双重身份的艺术家，我们不能将注意力仅仅集中在画面上，而应该找到在那些行云流水的画面背后强有力的支撑，也就是文本业已具备的思想与形式。因此，我们可不妨将黑泽明的剧本作为文学文本进行细读，同时探究一下在剧本由文字走向银幕的过程中究竟发生了什么。
一、从“幻象”到“真实”
黑泽明乐于在结构上设置对比关系，如同唐纳德·里奇所说的那样：黑泽明的影片，“乃是以幻象对比真实。所有事物有如它们所见，或有如它们所呈现的那般，而混乱却来自迷惑它们的事物。”或许“幻象”与“真实”的称呼略显抽象，那我们不妨换一种更为简单明了的提法——“问题”与“答案”、“结论”与“论证”，换句话说，黑泽明通常会在影片开头貌似不经意却又出人意料地抛出一个问题或某种结论，而接下来全部情节的发展便是为了给这个问题确定答案或验证这种结论，这一思路在他早期的作品《姿三四郎》、《最美》中初露端倪，其后表现得越来越明显并作为一种结构模式确定下来，甚至相当一部分影片在开始的十分钟之内就把问题或结论抛给了观者。wwW.11665.COM
1.两难选择与不解之谜
黑泽明的主人公们经常要面临非此即彼的两难抉择：肺结核病人应该积极治疗还是自暴自弃？意外感染梅毒的医生应该与未婚妻结婚还是诀别？被媒体利用的年轻人是否该勇敢反抗？农民能否可以雇佣武士，而武士又是否该为保护农民而奋不顾身？即将拓展新事业的资本家是否该为拯救别人的孩子倾尽所有？……这些凸显命运之荒诞的难题，煎熬并考验着主人公的心灵，作为人道主义者的黑泽明力图揭示给观者的并不是一个独出心裁的解决方案。因为，从人道主义的立场出发、从理智的立场出发，每个人都知道该怎么做，但这个必须背负的十字架又是那样的沉重，令人无论如何也不甘心去背负它，而黑泽明竭力表现的就是主人公们在最终接受这个应该采取的方案前所经历的痛苦与磨练。
还有一些问题不是选择疑问句，而是用“谁”、“为什么”、“怎么样”来提问的特殊疑问句。提到问题，被人们谈论最多的当属《罗生门》，的确，这部影片以“真相是怎样的？”这个问题贯穿始终，引出四段存在严重分歧的供述，是“提问一回答”式结构的极端代表。但本文想要分析的是另一类作品，在这类作品中，问题的答案不是一个已经发生过的事件，而是留待人物去搜寻，同时接受问题并搜寻答案的也始终是同一个主人公。
《红胡子》的叙事时间开始于保本来到贫民医院的那一天，不久少女昌枝来看望他，但保本却对她冷若冰霜，于是我们不禁要问：“保本究竟为什么要拒这样一个美丽纯洁的姑娘于千里之外呢？”其后，我们通过他在贫民医院一系列惊心动魄的经历渐渐发现：这个信心满满的年轻人竟然对女人一无所知，甚至怀有敌意，因此他才会轻而易举地被疯女诱惑并刺伤、被手术台上挣扎的裸女吓晕。在他眼里，女人是妖艳、软弱、令人烦恼的生物，这一想法源于他因未婚妻、昌枝的姐姐千草移情别恋而受到的创伤。对此事的耿耿于怀阻碍了他接受昌枝为他们调解的好意，致使千草被他逐出家门。在聆听了苦命女阿国、阿仲的悲情往事之后，特别是在和小小年纪就尝尽辛酸的少女阿丰交往之后，保本对女人的态度发生了转变。他发现自己的遭遇根本无法与这些人的苦难相比，而千草移情别恋的原因也不能完全归咎于女人善变，自己孤傲自负的性格恐怕难辞其咎。同时，女人在他看来也不再是令人恐惧生厌的疯女和裸女，她们与男人一样是热情鲜活的生命体，也一样具有生的果敢、死的坚决和爱的荣光。《红胡子》开始于一种极为别扭
的气氛中，保本不情愿地走进贫民医院的大门、不情愿地与形形色色的女人打交道，而当他在这个看似炼狱的地方目睹了人世间种种巨大的悲哀与巨大的关爱之后，胸中的块垒逐渐融化在悲伤和感动的泪水中，他原谅了千草，他发自内心地关爱那些苦难而善良的庶民，并为自己选定了未来的道路与终身伴侣。影片结尾保本与昌枝简朴的订婚仪式营造出宁静和谐的氛围，这份宁静来自于个体与他人、与自身的和解，是将私欲、仇恨、骄傲转变为理解、宽恕和关爱的大欢喜。
《乱》的第一个画面就把一个硕大无比的“乱”字推进了观众的视野，于是观众在真正进入影片之前心里已经有了一个不小的问号：“究竟为什么而乱？”影片始于父子狩猎的和谐场面，但没过多久这个父慈子孝的理想家庭就随着父亲的一个轻率决策而陷入变乱。我们看到了父子反目、手足相残的“乱”，并且“乱”的规模和破坏力还在不断升级，直至毁灭整个一文字家族，片尾一个巨大的“惨”字出现在银幕上，与开头的“乱”遥相呼应。如果说作者在开篇告诉我们将要发生“乱”的话，那其后全部的剧情发展就是在形象地诠释由“乱”至“惨”的过程，究竟是什么造成了“乱”，并最终令其酿成“惨”呢？可以说，观众是与主角一文字秀虎一起经历这个过程的，无论是癫狂的秀虎还是紧盯着银幕的观众都在追问其中的原因。变乱因父亲禅让权位的决定而起，但这二者之间并无必然联系，而且禅让的本意是促进而非破坏和谐，因此禅让不是乱的原因。那么，乱的原因是大儿子太郎的野心吗？如果这个说法成立，那么在太郎被次郎杀死之后乱就应该停止了，而实际情况却是乱的进一步升级和扩大。如果说乱的诱因是大儿媳枫的复仇，那么阐释就陷入了一个怪圈，正是秀虎攻城略地的壮举造成了枫一家的悲剧并激起她产生强烈的复仇欲望。经过这样一番追究，虽然我们对年迈苍苍的秀虎满怀同情却不得不承认：造成“乱”的不是别人而正是他本人，是他以及他的行为所代表的人类傲慢、欲望、野心的无限膨胀导致了世界的变乱。但黑泽明不是绝望主义者，此时鹤丸手中滑落的佛像在草丛里熠熠生辉，这微弱的光芒是神佛悲悯的目光，也是人性复归的一丝希望之光。 这些在影片开端被提出的问题，吸引着我们去追根究底，而它们的答案往往要等到影片的结尾才会揭示出来，黑泽明设计的这个找寻与揭示的过程并不是让我们去寻找被故意藏在某个地方的答案，而是引领观者获得新的理解与认识。
2.突如其来的结论
有时，黑泽明会将一个结论略显突兀地抛给观众，例如：在《活着》的开篇主人公渡边就被医生判了死刑，只能再活几个月；《红胡子》一开始就借人物之口不容分说地告诉我们“红胡子是个暴君，而贫民养生所是个让人呆不下去的地方”；《看海》中年轻姑娘阿新刚刚踏入艺妓行业就被大姐告知：“绝对不能对客人产生真情！”；《袅袅夕阳情》比前几部作品更为直接，影片开始于百闲教授退休前的最后一堂课，观众与这个戴眼镜的老头刚刚认识不到一分钟就被一个学生斩钉截铁地告知：“老师是金无垢（纯金）的！”如果说《活着》、《红胡子》、《看海》的开头令人有些许不安并急于知道更多的话，那么《袅袅夕阳情》的开头就难免让人产生一种逆反的心理，难道一位年逾八旬的大导演就可以将结论毫无铺垫地硬塞给观者吗？实际上，这貌似倚老卖老的强硬作风正包含着黑泽明独特的叙事策略，与前面论及的“提出问题——寻找答案”的模式不同，他在这里采取了一种“做出结论——寻求论证”的模式，那么论证的结果是否与此前做出的结论相符呢？
结论
《活着》：渡边被医生判了死刑！
《红胡子》：红胡子是个暴君！
《看海》：艺妓不能对客人投入真情！
《袅袅，阳情》：老师是“纯金”的！
论证结果
渡边的肉体消亡了，但他的精神获得了新生
红胡子是“巨人”和“天使”
艺妓与情投意合的客人奔向新生活
老师的确是“纯金”的
论证的结果并不总是与先前给出的结论相符，那么在论证过程中究竟发生了什么事情呢？
在《活着》、《红胡子》、《看海》当中，观众是与结论的接收者渡边、保本和阿新同时接收这个结论的，也就是说，主人公对于生命、红胡子其人、爱情等等中心事件并不比读者知道得更多。就像观众刚刚翻开这个故事一样，他们也是在刚刚进入某种境域
的时候从别人那里接收到这个结论，而其后他们将通过在这个境域中所经历的一切来检验该结论的真实性。通过亲身感受，渡边发现在自己拥有肉体健康的时候精神早已死亡，于是他将剩下的几个月用来为他人造福，证明生命的价值并不总是与它所延续的时间成正比；保本从红胡子身上学到了人生最宝贵的智慧和理想，立志像他那样成为行医济世的“天使”；阿新在残酷的世态和大姐坚韧的品格中，学到了人生的真爱，并最终勇敢地与爱人踏上通向希望的道路。而《袅袅夕阳情》开篇的时候，观众与剧中的学生们并不站在同一条起跑线上，关于百闲教授，学生们了解的比观众多得多，因此在其后的情节发展中，他们是在继续得到老师的恩惠，而观众则要从一无所知开始去认识百闲。经过那些发生在战前动荡期、战争混乱期、战后贫乏期和经济复苏期的点滴琐事，观众透过几十年的岁月真真切切地感受到了百闲教授所拥有的纯金一般的品格，不禁感叹开头的结论的确言之凿凿，与作为叙述者和事件参与者的学生们殊途同归。对剧中人物来说，检验结论可靠性的过程也是一个学习和成长的过程，旧有结论的崩溃标志着少年们精神的成熟，他们以自身的所见所感、成长成熟击溃了某种根深蒂固的世俗观念，验证了美好人性的强大影响力，而观众实际上也成为成长物语的参与者，这也恰恰达到了黑泽明所追求的使观众从影片中获得积极影响的目标。
二、片段式作品的叙事技巧
在黑泽明的作品中，《红胡子》、《电车声》和《梦》这三部作品的结构格外引人注目，它们是由一连串能够独立成篇的小故事连缀而成的，而这些本身具有极强故事性和感染力的段落又是如何被统一在一部作品之中的呢？这些段落之间都有一条清晰的时间线索和随时间变化而转换的空间线索，《红胡子》中关于疯女、六助、佐八、阿丰的故事是保本在贫民医院的所见所闯；《电车声》里阿六从早到晚驾驶着虚拟的电车沿小街一路行来，街上各户人家的故事便依次呈现在观众面前；《梦》的时间线索是“我”从孩提时代一直到战后游历各地的经历，而空间线索则是“我”在长大成人的岁月中不断移动的脚步。然而，仅仅依靠时间和空间来编织连缀各个段落的线索恐怕还缺乏力度，在各个段落之间必然还存在一条强有力的逻辑线索，那么这条逻辑线索究竟是什么呢？
相比于另外两部作品，《红胡子》的逻辑线索比较明显，疯女、六助、阿仲、阿丰，每一个故事的发生都给保本的心灵带来一次震动：疯女事件使他初步摆脱了对红胡子的偏见；六助那看似丑陋实则悲壮的死，以及阿国、阿仲、佐八等人的悲情故事使他真切地感受到穷人所背负的沉重苦难和他们所拥有的高尚人格；随红胡子出诊的经历使他彻底看清了统治阶级的荒淫腐朽，此时幕府御医的职位在他眼里再也不是那样令人神往了；阿丰的到来使他获得了一个与他人互相关爱、互相扶植、共同成长的机会，也促使他做出了留在贫民医院的决定。可见，将这些故事连缀起来的是一条不断演进发展的线索，那就是通过保本一系列情感、思想变化所体现出来的成长历程。这部作品的结构形成一个坐标，横轴是广阔的江户时代画卷，纵轴则是保本的成长历程。
同样的，《梦》也具有一条以成长为主线的逻辑线索，但这部作品同时还拥有一条人与自然“立约——对立——和解”的逻辑线索，我们可以通过下面的图示表现出来。
从情节来看，八个梦境可以分为三类：怀旧之梦、恐惧之梦和希望之梦，但这三类梦不是孤立的，它们又连缀成一部人与自然的关系发展史和一部人的成长史。①、②、③记录着“我”从童年到青少年时代的回忆，那是一个人与自然共生的年代，狐狸、雪女象征着自然的灵气与威力，人类对亲切与恐怖并存的自然保持着敬畏，严守着与自然的约定。然而，以时间流逝为标志的社会发展已经在人与自然之间制造了不和谐的声音——横遭砍伐的桃树就是对人类的无声控诉。④是对战争的反思，看似与自然关系不大，实际上战争不正是毁灭无数生灵、令自然满目疮痍的罪魁祸首吗？在⑤中万念俱灰的“我”从大自然的生生不息与艺术家的热力四射中获得感召，重新鼓起生活的勇气；时代的车轮继续前行，人类很快就忘记了战争的伤痛，核武器、生化武器的研发迟早会让⑥和⑦所描绘的恶梦成为现实，环境污染、灾害频发、物种变异，遭到残酷破坏的自然在以触目惊心的事实谴责着人类的愚行，人类究竟该往何处去？茫然的“我”
意间转入了⑧的理想乡，达观超脱的人生态度、绿色环保的天然能源，这不正是人类的出路吗？而这看起来好像世外桃源的地方不正是人类与自然和谐共生的家园吗？于是，“我”又回到了那个以彩虹与自然立约的故乡。梦是人类纯粹的、切实的愿望，被陀思妥耶夫斯基称为“天才的技术”，黑泽明倚重梦境所赋予的自由灵动，以汪洋恣肆的气魄讨论着现实的种种问题。 三、整体的对比原则
在黑泽明的许多作品中，都可以清晰地看到一条情节上的分水岭，打个比方，这条分水岭如同那道传说的龙门一样，飞跃过去往往意味着重大的改变甚至升华。在《姿三四郎》中，经过“莲池反省”三四郎摆脱了心灵的困惑，开始趋近柔道的真谛；在《无愧于我们的青春》中，“野毛之死”让幸枝义无反顾地踏上了时代新女性的道路；在《美好的星期天》中，贫寒的情侣经受住了“雨中冲动”的考验，不仅增进了对彼此的了解，更鼓起了生活的信心……情节上的对比表现为“生——死”、“聚合——分散”的对应与转换。
1.“生——死”
影片《活着》在叙事结构上清晰地分为两个段落，前一段按照故事发展的自然时间展开，由一个站在故事之外的、全知全能的叙述者，以画外音的方式讲述渡边被诊断患了胃癌及其后两个星期里发生的事。在这期间，渡边想从儿子那里获得安慰却只得到了失望，几段闪回交代了他多年来独自拉扯儿子的艰辛，这番追述也让观众了解到他是如何为沉重的生活负担耗尽了血性，以至心甘情愿地变成官僚主义机器上的一个零件的。渡边又试图听从享乐主义者的建议，以醉生梦死来唤起自己的活力，同样没有成功。就在他万念俱灰的时候，一个年轻女工给了他重要启发，使他萌生了为他人“干点儿什么”的强烈意愿。影片的第一段落结束于渡边情绪昂扬走出办公室的背影，这时候，所有人都期待着看看他将会怎样做。然而，当画面再度亮起来的时候，观众看到的却是“黑缎带装饰的渡边照片”，叙述者平静地说道：“这个故事的主人公死了，他是重新上班五个月之后死的。”演到这里，这部总时长140多分钟的影片刚刚演了一个多小时，所有剩余的时间都被作者用来叙述渡边去世转天的守灵之夜。也就是说，前一段交代了发生在两个星期里的事，后一段只讲述了一个夜晚，并且这两段叙述之间有五个月的间隔，其间究竟发生了什么？作者又为什么要突然中断叙事呢？
在《叙事文话语——方法论》一书中，杰拉尔·日奈特把故事时序和叙事文时序之间各种形式的不协调称为“逆时序”，预述和追述都属于逆时序的范畴，他又进而把同一个虚构域中的追述区分为“补充性追述”和“重复性追述”两种类型。影片前半段的闪回属于零星的补充性追述，而后半段则大规模使用了补充性追述。同事们在为渡边守灵的时候，陆续回忆起他去世前五个月里发生的事：他下定决心要将困扰社区居民的臭水沟变成公园，于是冒雨视察工地、不厌其烦地游说各个部门以获得支持，甚至只身与盘踞该社区的流氓团伙对抗。其间，渡边的健康每况愈下，而他的斗志却愈加昂扬，但当时并没有人知道他身患重病，更没有人理解他为什么对这项事业如此投入。如今，当他们重新将这些事件罗列在一起的时候，终于明白渡边的良苦用心。就在这个守灵之夜接近尾声时，警察的到来又为众人的回忆添上浓重的一笔，剧本是这样写的：
警察：“我……昨天晚上巡逻的时候……在新公园碰到……这位（回头瞧了瞧渡边遗像）……已经十点……不，快十一点了……他坐在秋千上……而且是在雪地里……我以为是喝醉了呢……说起来……我没有尽到职责……那时……如果按我最先想到采取措施的话……这样的结果就会……我实在是对不住大家……可是当时我光想……他一个人自得其乐……所以就没有……我不知道该怎么说好……那时候他在那里一本正经地唱着歌……我只是觉得非常奇怪……因为那歌声能震动人的心灵深处……”
139公园
黑暗的公园里，随处都有明亮的电灯。
从那灯光的光环中可以看得见，细雪静静地飘落着。
在细雪飘飘中传来微弱的歌声：
生命苦短，
趁朱颜未改，
爱你所爱吧，姑娘。
园灯照出一架秋千在轻轻地晃动。
渡边任凭那秋千轻轻地摇着，心情舒畅，毫无杂念，面带安详的笑容唱歌：
趁热血未冷，
切莫虚度今日，
幻想明朝。
细雪纷纷扬扬，无声无息……
同事们的追述交代了当日渡边走出办公室之后发生的一切，而警察的追述进而将回忆的长度延伸到渡边去世的一刻，到此处为止，从意气风发的背影到安详的遗像之间长达五个月的空白终于被填满了。我们可以用下面的图示来描述《活着》的叙事结构：
在叙事性作品中，叙述者的叙述行为和他所叙述的故事处于两个不同的层次上，日奈特把产生叙述行为的层次叫做第一叙事文，把故事所处的层次叫做第二叙事文。第一叙事文的叙述主体是虚构域——故事之外的，而第二叙事文的叙述主体是虚构域之内的，同一个人物也可以在不同的层次上承担两个相同的（平行的）叙述功能。在《活着》中，有一个全知全能的叙述者站在虚构域之外履行着讲述故事的“纯粹叙述功能”和组织叙事原文的“管理功能”，而在虚构域之内几个由剧中人物充当的叙述者履行着与叙述对象保持联系的“交际功能”、参与并说出故事的“见证功能”，以及根据故事发表评论或进行说教的“思想功能”。叙述、管理、交际、见证与思想，正是日奈特总结的叙述者的五项基本功能，他说：“我们当然不能用过于严密的头脑去理解这五个功能的划分。其中任何一项都不是绝对纯粹而与别的功能无关的。除了第一个功能以外，其余的既不是完全不可缺少的，也不是——哪怕费尽心机——可以彻底避免的。确切地说，问题在于重点和相对份量上。”应该说，黑泽明对重点和相对分量的把握是极为准确的，他让全知全能叙述者交代出渡边确诊后的一系列行为，让观者客观、清晰地看到他强烈的求生欲望，以及他的挣扎与无助，渲染了人类求生不能的悲苦。如果接下来的故事依然由全知全能叙述者按照时间顺序来讲述，那么这部影片充其量只是一个常见的励志故事。黑泽明的巧妙之处就在于将叙述行为突然中断，让一些参与故事的人物接替虚构域之外的全知全能叙述者，由他们轮番上场来履行叙述职能。他们的讲述使渡边事迹的客观性、真实性大大增强，而他们的回忆行为也伴随着反思和认识的深化，可以令观者感到渡边行为对周围人所起到的影响，尽情抒发了虽死犹生的喜悦。肉体由生到死，而精神却死而复生，黑泽明在片中采用特殊的叙事方法并不是为了显示技巧，而是以一种强化的方式来突出生与死的对比，使观者受到强烈的触动，进而引发他们的思考。 2.“聚合——分散——重逢”
《七武士》的故事开始于农民们为抵御山贼而招募武士，这个聚合行为延续了相当一段时间，七个武士带着不同的性格、经历、技艺从四面八方会聚一处。但黑泽明所设计的“聚合”并不仅仅甚至并不主要指武士的聚合，而是武士与农民的聚合。两个道德观念、生活方式全然不同的阶层在特定的时空环境中，特别是依靠“粘合剂”——出身农民的冒牌武士菊千代的作用，凝结成一个前所未有的集体。这个象征着“善”的集团在冲突与融合中建立起对彼此的信任，终于打败了象征“恶”的山贼集团，然而胜利即是分散的开始，武士流血牺牲的目的是出于崇高的精神信仰，而农民只是为了在平静的土地上安分地生活下去。敌人消灭了，农民们唱着歌在田里耕作，武士却依旧茕茕孑立，没有安身立命的土地，更没有家人，唯有牺牲者坟上的旗帜无声地摇曳出孤寂落寞。一度实现“聚合”的是两个阶层的个体，但他们在更高的精神层面却从未真的聚合在一起，因此最终的“分散”也就不仅仅是个体成员的分散，而是两种观念信仰与生活方式的决裂。“武士呀……就像这风一样，不过是从这大地上吹拂漫卷，一扫而过……大地，永远是不动的……那些农民始终和大地在一起，永远活下去！”老武士勘兵卫的感叹道出了忧伤与无奈，武士的信仰与生活方式如同漫卷万物的“风”，自由来去、笑傲天地之间，但却注定不能成为永恒。而农民的生活方式如同“大地”，虽平凡却踏实，是历史和社会发展的必然趋势。黑泽明并没有在这里表露自己的情感倾向，但风与大地短暂的“聚合”与最终的“分散”还是传达出他内心的矛盾，《七武士》是一首为永恒的武士精神而奏响的赞歌，也是一曲为这种即将消亡的生活方式而奏响的挽歌。
《德苏·乌扎拉》由上、下两部组成，在每一部中，探险队长与德苏都经历了一个由聚合到分散的过程，然而这两个看似相同的过程却有着本质的区别。第一部中，队长与德苏在林中篝火旁初见，经过一起行走在丛林里的日子，队长深切感受到德苏这个“自然人”所拥有的
慧与美德，特别是冰湖上的出生入死，更让两人结下深厚的友谊。探险结束了，德苏谢绝了队长邀请他去城市生活的好意，一个人默默走人密林深处。这次的分离尽管让人依依不舍，但无论是剧中人还是观众都相信这样两个年富力强、热爱森林的人迟早会有重逢的一天。第二部中，果如大家所期待的那样，几年以后队长又率领一支探险队走进密林并如愿以偿地与德苏重逢。这两次旅行有着一个明显的不同，那就是不同的气候变化和与之相应的基调变化。第一次探险的时间是从深秋到第二年春天，因为有了德苏这个经验丰富的向导，探险队所面临的很多难题迎刃而解，作品的基调也从步入丛林时的迷茫渐趋于明朗。第二次探险是从盛夏到隆冬，随着步入老境的德苏身体机能的退化，森林显得越来越令人恐惧，作品的基调也像天气一样从热火朝天逐渐变得阴暗低沉。这一次，德苏并没有像先前那样谢绝队长的邀请，而是与他一起来到“文明人”的都市，可“自然人”终究无法融入“文明人”的世界，德苏还是走了，带上队长给他的新式猎枪重返密林。可这第二次的分别不仅没有迎来重逢，更因德苏的死而成为永别。这部让黑泽明第二次在奥斯卡折桂的作品，决不仅仅是一部讲述西伯利亚探险的现代西部片，作者通过广袤丛林中变换的四时风光讲述了人生的“爱别离苦”。佛经将人的苦划分为八类，“爱别离苦”是其中之一，指的是与亲爱的人离别的痛苦。本片所展示的“爱别离苦”包括队长与德苏这对好朋友的别离之苦，还有“自然人”的生活方式与现代文明社会的别离。年老体弱的德苏已经无法应付丛林生活，但他依然选择重返森林，这说明“自然人”的生活方式、道德理念与现代文明社会是格格不入的。值得注意的是，德苏并不是被看起来可怕的大自然杀死的，而是被抢夺他猎枪的“文明人”杀死的。影片的结尾，队长多年后来到当初埋葬德苏的森林时，发现这里早已变成了村镇，德苏的坟墓也消失得无影无踪了。“自然人”的肉体、心灵甚至坟墓，都受到了现代文明无情的排挤。队长在影片结尾时抒发出深深的怅惘，与其说是因为找不到老朋友的坟墓而惋惜，不如说是为那种与自然和谐相生的生活方式的消亡而忧伤。
黑泽明不是大彻大悟的佛教徒，更不是彻头彻尾的悲观主义者，他在《七武士》和《德苏·乌扎拉》中表现了分离的痛苦，这是一个人道主义者和现实主义者对社会现实透彻的分析，而作为希望主义者的他还是让我们看到了盼望已久的重逢。在《梦》中，《水车村》与《太阳雨》遥相呼应，暗示人类应该回到与自然立约的起点上来，而《袅袅夕阳情》中的老教授则将无私无欲的武士精神与质朴天成的“自然人”情操集于一身，被欲望所驱使的现代人终于在黑泽明的作品中与那个久违的、美好的自我实现了团聚。
黑泽明说：“做导演首先要写好剧本，了解剧本的重要性。……好剧本给予工作人员勇气，去克服几乎不可能的拍摄条件，好剧本让人发挥最大潜能。”通过以上对黑泽明作品叙事策略的分析，我们可以感受到，无论哪一种叙事方法在他笔下都不是仅仅作为形式存在的，无论怎样精巧的结构，始终都是为表现人的成长、为呼吁人和自然的和谐共生服务的。如果说结构如同一只坚强有力的大船，那么只有获得了它的承载，故事与思想才能撑起爱与希望的风帆，在生命的征程上扬帆远航。
（责任编辑：陈娟娟）
