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萧云从《离骚图》及序跋注文研究
萧云从;《离骚图》;独创性追求;遗民之思
  摘要: 萧云从《离骚图》是我国古代楚辞图绘的精品。通过对《离骚图》及近八千字的序跋注文的研究可知,萧云从不愿蹈袭前人画作,力求有所新创,显示了对艺术创造的苦心经营和独创性追求;基于绘画的诫世功用,萧云从的图绘多蕴有规劝鉴诫的思想内涵,体现了笔之所到、思之久远的人文关怀。作为明代遗民,萧云从深契于屈子的爱国之心,在《离骚图》笔墨之中,灌注着深沉的哀愤和思怀故国之情。
  中图分类号: i207.22文献标志码: a文章编号: 10012435(2012)03032506
  家国沧桑一慨中,离骚图就思无穷。
  遗民老去诗心苦,古壁长留画本工。
  ——沈祥龙《过萧尺木墓》
  萧云从《离骚图》凡64图,包括《九歌图》9图、《天问图》54图、《三闾大夫卜居渔父》1图,总称《离骚图》。据《凡例》,萧云从曾绘有《远游》5图,但因战火被毁,而香草图则“有志未逮”。乾隆四十七年(1782),清高宗在四库呈览时得见此图,惜其佚阙不全,命补绘其余各篇插图,由四库馆绘图分校官门应兆耗时两年完成,除临摹萧氏原作64幅外,又补绘了91幅,共计155图,名为《钦定补绘萧云从离骚全图》。
  顺治二年(1645)五月,清兵进驻芜湖,萧云从离家避居高淳,直至顺治四年(1647)秋才返回芜湖。大多数研究者因《离骚图》之《自序》作于乙酉(1645),认为该图亦初刊于此年。然而《自序》所标明的时间是乙酉中秋,此时萧云从正避居外地,不太可能与歙县汤复合作镌刻,故笔者认为《离骚图》的初刊时间应是在顺治四年(1647)萧氏回到芜湖之后不久。Www.11665.cOm《离骚图》的版本情况比较复杂,笔者所依据的版本为民国十六年(1927)武进陶湘玻璃版印《喜咏轩丛书》本。
  萧云从《离骚图》有近八千字的注文和序跋,可以说是前无古人的。遗憾的是后世对它们不甚留意,门应兆《钦定补绘萧云从离骚全图》又只存图而舍注文及序跋,此本因《四库全书》著录而流传甚广,故其序跋注文逐渐湮没无闻。从《离骚图》各篇注文和序跋可以看出,萧云从在图绘之前曾仔细研读屈原作品以及王逸《楚辞章句》、朱熹《楚辞集注》、柳宗元《天对》和杨万里《天问天对解》等,并作精慎考据。萧云从《离骚图》作为配诗的插图,可以说是在忠实原作的前提下,运用纷纭的艺术想象,以生动传神之笔,展现其才思的精品佳构。
  《九歌图》:“不肯沿袭”的独创性追求
  纵观历代楚辞图绘作品,《九歌》无疑是古代画家文人最珍视的题材。历代《九歌图》既体现了不同时代画家对《九歌》的理解和诠释,又展现了不同画家的精湛技艺和个性风格。北宋著名画家李公麟的《九歌图》是现存最早的全套《九歌图》。李公麟善用线描并发展了白描技法,其《九歌图》人物秀发,行笔精妙,是元明时期《九歌》题材绘画的标准范本。元人钱选、赵孟頫、张渥,明人董其昌、陆谨、仇英等,均是在李公麟《九歌图》的基础上,或作为范本临摹,或进行发挥和新创造的。
  萧云从在《离骚图·自序》中说:“近睹《九歌图》,不大称意,怪为改窜。”笔者疑萧氏所指,即为明人陈洪绶所绘之版画《九歌图》。陈洪绶《九歌图》是在崇祯十一年(1638)来钦之《楚辞述注》付梓时作为插图付诸木刻的,在当时影响甚广。对于陈、萧《九歌图》各自的特点,姜亮夫所论极为精到:“老莲(陈洪绶)笔意简古、俊美,尺木(萧云从)精细斟酌。老莲体认稍涉谲诡,容有所短,然富于故事性,而尺木用力真实,考据精慎,特有独到。”[1]近人罗振常云:“余所见《离骚图》,绘者有李龙眠、陈章侯、萧尺木三家,李 、陈均图《九歌》,萧则兼及《天问》。论其笔意,则龙眠高古,章侯奇诡,尺木谨严,同绘一图,而落墨不同,为状各异。其不肯苟且沿袭,而能自用其心思,以各臻妙境如此,古人所为不可及也。”(1924年蟫隐庐影印《陈萧二家绘离骚图》本)姜亮夫、罗振常二人分别用“谲诡”、“奇诡”来形容陈洪绶画作的风格,又均提及萧云从精慎的笔意和创作态度。这正是陈、萧二人最明显的不同之处,而陈洪绶笔意之“诡”,恐怕就是萧云从序称“不大称意”之缘由。罗振常指出,陈洪绶、萧云从二人画作的共同之处,在于均“不肯苟且沿袭”而能自用心思。此论诚为卓识。
  萧云从的《九歌图》不愿蹈袭前人画作,在谨遵诗作原意的基础上,力求有所新创,显示了对艺术创

作的苦心经营和独创性追求。主要表现在以下两个方面:
  首先,构图富于创造性,形式多样,注重画面表现的场面和气氛。与张渥、赵孟頫和陈洪绶的《九歌图》仅正面凸显主神形象不同,萧云从除表现主神外,还把巫觋、从者亦作为表现的重要对象。萧云从《九歌图》凡九图二十五人,在容涵方面比张渥、赵孟頫和陈洪绶的《九歌图》有所扩充。构图形式多样,有一神一图、二神一图的,还有一神多人一图的,且注意画面的疏密处理。基于屈原《九歌》的祀神性质,萧云从在《九歌图》的创作中,更多融入了民间版画的元素,着重表现人神同乐的欢快场面。如《东君》图共有九人,为《九歌图》中人物最多的一幅。萧云从根据《礼记》所载的祭日神之礼,绘日神东君站在龙车之上,双手举日向下俯瞰。龙与雷公一左一右同驾车辕,巧妙绘出了“驾龙车舟兮乘雷”的意蕴。随行男女二人,男子背弓捧箭,为“射天狼”之用;女子手捧桂浆,以表现诗中“援北斗兮酌桂浆”之意。画面左下方五位迎神巫者,各拿着一种乐器在演奏,仔细一看,正是“縆瑟兮交鼓,萧钟兮瑶簴,鸣篪兮吹竽”句中的瑟、鼓、编钟、篪、竽五种乐器。图中神灵、从者皆面露喜色,场面热烈欢愉。
  又如,萧云从一反前人一神一图的思路,而将《湘君》、《湘夫人》合为一图,《大司命》、《少司命》亦合为一图。两幅画面构图相似,人物成对角线分布,结构坚实,而方向相反,呼应感极强。萧云从谨遵诗句原意,在《湘君湘夫人》图中,让湘君驾飞龙在上(“驾飞龙兮北征”),湘夫人策骏马于下(“朝驰余马兮江皋”),中间杂布各种芳草;《大司命少司命》图,则是大司命乘龙在上(“乘龙兮辚辚,高驰兮冲天”),少司命手持翠旍在车盖之下(“孔盖兮翠旍”),云雾、山石点缀其间。二湘、二司命两两相望,彼此观照,各具情致。萧云从采韩愈、洪兴祖之说,以湘君为娥皇、湘夫人为女英,故所绘均为女性形象。萧云从注云:“此篇极尽情致,皆本于天性彝伦而出之,岂拾香草于江沅者哉!”鉴于《湘君》、《湘夫人》诗篇情致的绵缈,萧云从主张表达其“天性彝伦”。萧云从认为少司命同大司命一样,亦是阳神,故均绘为男性形象。图中大司命表情安详,气韵生动。少司命虽仅绘其背影,然正如萧云从注文所云:“阳阿晞发,浩歌临风,孔盖而拥幼者,则又望其诛除凶秽,休霡善良,而宜为民之所取正也。”其所表现的,正是“竦长剑兮拥幼艾,荪独宜兮为民正”(《少司命》)之诗蕴。二图之神均面容温善,姿态从容,与祀神的祥和气氛正相符合。形象塑造各具特色,不落前人窠臼。对于《九歌》各神的形象塑造,画家既要考虑屈子原作中的诗意形象,又要面对前代画家已经创造的绘画形象,以进行自己的新创造。萧云从在塑造神灵形象时,特别重视自身对屈原诗作的理解,而不囿于前代画作中的既创形象。其《画九歌图自跋》云:“世工山鬼如狞鬿,而太乙、东君、两司命殊无分辨,二湘同虙嫔,河伯类天吴,遂落笔改定,粉匀丹垩。”前代《九歌图》因东皇太一、东君、大司命和少司命均为男神,在形象塑造上多有雷同。萧云从则十分注意从各神的不同职守、神性特征加以区分。如绘东皇太一似华贵天子:身着帝服、头戴冕旒的东皇太一神情肃穆,手抚长剑,颇有王者风范。又如绘东君托日而出,绘云中君驾龙车飘举在舒卷的云中,正别具一格地彰显了日神、云神的各自特性,而不落前代画家笔下东君、云中君形象之窠臼。
  又如宋人李公麟所绘之《山鬼图》,为一女子乘豹在山松、溪涧中穿行,肩披薜荔,微微含笑。着重表现“被薜荔兮带女萝”、“既含睇兮又宜笑”等句的意蕴。元人赵孟頫、张渥,则又把山鬼绘为骑赤豹、执灵芝的男性。后世画家所绘之山鬼虽男女有别、妍媸各异,然总体构思大多沿袭李公麟《山鬼图》,只是在背景上有简有繁,或是在细节上有所不同而已。萧云从在《山鬼图》后注云:“画工狗马难,作鬼魅易,言尝目之莫欺也。使含睇宜笑,相遇于松阴,讵漫焉省识邪?故写山鬼如蒙棋者,谬矣。”萧云从所云“写山鬼如蒙棋者”,当是指陈洪绶把山鬼绘为面目狰狞的男性山怪。萧云从不满于此,根据屈辞原作之情思意蕴,仍将山鬼恢复为“含睇宜笑”、浪漫多情的女性形象。但与前代《山鬼图》重在山石树木的烘托不同,萧云从更注重与山鬼形象相关联的车驾护从之缘饰、布置。如对山鬼的坐骑“赤豹”、“辛夷车”作重点描绘,以松柏、芝草和葛蔓

等作装饰;根据诗中“雷填填”、“猿啾啾”等语,还在空中、身后配以雷公、猿猴等作为衬景,更多地展现了山鬼的野性之美。
  值得刮目相看的,还有《三闾大夫卜居渔父》图。据萧氏《凡例》云:“屈子有石本名臣像,暨张僧繇图。俱丰下髭旁,不类枯槁憔悴之游江潭者也。又见宋史艺作《渔父图》,李公麟作《郑詹尹图》,皆有三闾真仪,如沈亚之《外传》,戴截云之冠,高缨长铗,拭巾以明洁也。今合为一图矣。”考明弘治、万历年间的历代名人圣贤像赞本,以及元赵孟頫、张渥等所绘的屈原像中,屈原多是头戴方形儒巾或圆形缁冠,神情淡定的圣贤化的儒者形象。陈洪绶所绘之屈原,则是行吟泽畔、躯体羸弱的孤独形象。萧云从对这几种形象塑造均不满意,故参考屈骚原作和沈亚之《屈原外传》的记载,把屈原与郑詹尹、渔父合绘一图,力图展现屈辞所述放逐中的三闾大夫之真实形貌。图中所绘之屈大夫头戴切云高冠,腰佩长剑,双手托拭巾,面容憔悴。正如郑振铎所云:“其衣冠履杖,古朴典重,雅有六朝人画意,若‘黄钟大吕之音’,非近人浅学者所能作也。”[2]7
  从《九歌图》及其序跋注文可以看出,萧云从思虑深至,以忠实的态度和学者式的严谨,复原屈原笔下的巫风楚韵,风格独树一帜。萧云从不肯蹈袭前人画作,力求有所新创,正显示了他艺术经营孜孜矻矻的苦心和对独创性的不舍追求。
  《天问图》:“义存规鉴”的人文内涵
  萧云从在《画九歌图自跋》之末说:“吾用此与《天问》诸图锢铁函中,沉于幽泉,使华林诸君子,庸补萧《选》之阙云尔。”据此可推知,《天问》诸图的完成应在《九歌图》之前,由此亦可看出萧云从《离骚图》的主要用意和用力之所在。其《画天问图总序》云:
  画家之工于堵壁,其楚先王之庙之遗乎?古者尸居监观,以为天道人事之正,象物而动,神禹铸鼎,文周勒钟,其来远矣。第美迪则吉,从慝则凶,俯仰之间,忧乐之顷,相应如响。乃暴者自谓有命在天,投龟詈之,囊血射之。悠悠苍天,亦无可如何于若辈矣。然则天至此,其不可问邪?问之不可,而复有对之者乎?对之不得,而复有画之者乎?抑何愚哉!夫嬴秦恃其富强,鞭笞天下。屈子见宗庙祠堂,不忍复会于荆棘中,而不甘遽死,遂事呵而问之,彼其中岂不知福善祸淫之若循环然邪?意谓天必有不可明告于人者,与人之必有不可解于天之故者,只此残粉沉丹,照耀四壁间者,凄凄然可相索也。
  在这里,萧云从以画师身份,提出了画壁传统是否源于楚先王庙堂壁画之疑问。事实上,我国古代早就流传有“孔子观乎明堂,睹四门墉有尧舜之容、桀纣之象,而各有善恶之状、兴废之诫焉”(《孔子家语》)的记载,可知庙堂壁画由来已久,而且更可见出古人对庙堂壁画鉴诫作用的重视。萧云从序中指出,自古“天道人事之正”取法于物象,来源甚古。《左传·宣公三年》记载:“昔夏之方有德也,远方图物,贡金九牧。铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸。”又,王逸之子王延寿所作之《鲁灵光殿赋》,记述西汉景帝时所建宫室壁画云:“图画天地,品类群生。……贤愚成败,靡不载叙;恶以诫世,善以示后。”萧云从所云“福善祸淫之若循环”之理,即是此意。此序从《天问》诞生的远背景考察,并从诗画相通的角度指出:屈原的构思方式和《天问》的表现形式,是与上古时代宗庙祠堂的结构形态相对应的,由此肯定《天问》是屈原的呵壁之作。其《总序》又云:
  图其事者,先稽其典,则明法物之不可废也。至于舞干蛮遏,环辔戎归,则知远方之宜率服也;鼓刀负鼎,则庆贤人之遇也;醢身披发,则恸忠直之穷也;石腷桑育,虎乳鸟燠,脱焚出泉,则纪圣人之生不偶也。烛龙之启其长夜也,岐蛇之毙于自噬也,缝裳乱伦之霣首也,棘林肆情之蒙羞也,牛饮之膘也,虫尸之争也,此其仪型可鉴,而报复无殊者尔。……合而观之,无幽淑而不彰,无隐悖而不歼。被谗者有蚤名,窃据者无蟭类。不得之于身,必得之于子孙。
  看来,作为画师的萧云从,对绘画规劝鉴诫的社会伦理功能相当重视。正如宋代画论家郭若虚所云:“盖古人必以圣贤形象、往昔事实,含毫命素,制为图画者,要在指鉴贤愚,发明治乱。”(《叙自古规鉴》)曹植《画赞序》亦云:“存乎鉴者,图画也。”如上总序所引“鼓刀负鼎,则庆贤人之遇也;醢身披发,则恸忠直之穷也”,萧云从《天问图》中涉及到古史人事的部分,多存有规劝鉴诫之内

涵,其意也并不只在为当政者说教,而更体现着一种非常鲜明的人文精神。 龟曳衔永遏羽山》图,萧云从注云:“尧放鲧于羽山,飞鸟虫曳鲧而食之,三年不舍其罪。鲧狠愎而生禹,遂平九土。嗟乎!为国而死,蒙罪何辱?……故悉画之,以劈符命之说。”洪兴祖《楚辞补注》引《洪范》云:“鲧堙洪水,汩陈其五行。帝乃震怒,不畀洪范九畴,彝伦攸斁。鲧则殛死,禹乃嗣兴,天乃锡禹洪范九畴,彝伦攸叙。”[3]90正是以五行灾异之说,来阐释鲧禹治水的功过的。萧云从则明确反对这种灾异符命之说,而高度赞扬鲧平治洪水、为国而死的精神。此图画鲧赤身俯卧在波涛汹涌的洪水之中,两只飞鸟和一只大龟在其身上衔食,几块山石象征着鲧羽山放流的处境。整幅画面气氛悲壮,在赞扬鲧的同时,对帝尧诛杀贤臣的行径亦表现了深切的不满。
  又如《天问》“惟浇在户,何求于嫂?何少康逐犬,而颠殒厥首?女岐缝裳,而馆同爰止;何颠易厥首,而亲以逢殆?”萧云从绘为《少康逐犬》一图,注云:“朱、杨注云浇多力,至嫂之户,佯有所求而遂淫之。少康因猎放犬,遂袭浇而断其首。王注云误断其嫂首也。今因之特图以为禽兽行者之诫。”图中身背弓箭的少康一手挥剑,一手提女岐头颅奋力追赶,猎犬随奔其侧;浇则是袒胸露乳,一手护头,一手拿衣,丢帽弃鞋,仓皇逃窜。整幅画面简洁生动,一正一邪,对比强烈,有力地表现了对荒淫邪恶之行的批判精神。
  清人王先谦评萧云从《离骚图》云:“博考前经,义存规鉴,颇合古人左图右书之意。”(乾隆朝《东华续录》)今人郑振铎也说:“《天问图》全部洋洋洒洒的五十四幅,无一懈笔,一方面需要通过十分精细的考据,一方面也需要繁重绵密的功力,的是一部光辉的大作品。”[4]《天问》本即屈原讽喻现实的抒愤之作,一些楚辞学者藉由注解《天问》借古讽今,以抒发对国家民族危亡的忧愤。萧云从则在寄托遗民之思的同时,赋予《天问图》“义存规鉴”的思想内涵,以绘画批判荒淫邪恶之行径,赞颂舍己救世之精神,体现了萧氏《离骚图》笔之所到、思之久远的人文关怀。
  处乱托忧:笔墨灌注的遗民之思
  明清嬗代,在汉族文人士大夫看来不是一般的朝代更迭,也不是一般的亡国,而是亡天下。因为随着清人铁骑而来的,还有剃发易服以及意识形态、价值观念上的冲突。这种冲突又是通过血与火的暴力来解决的,其残酷性和震撼性自不待言。郑振铎说:“尺木为明遗民,故绘《离骚》以见志,仅署‘甲子’,而不书‘顺治’年号。”[2]7不仅《离骚图》不署清朝年号,萧云从入清后所作之画皆是如此。《离骚图》创作于明清鼎革的动乱年代,《自序》说出了他的创作动机:“大约征形烁理,使后人翻覆玩绎,凄絭以想古人处乱托忧之难。而环琦卓谲,足以惊心动魄,知阴阳鬼神之不可测,俾明治乱之数,芳秽之辨,有自来尔。”可见萧云从的《离骚图》,正是有感于国破家亡、坚贞之士“处乱托忧”之难而创作的,在其图画的笔墨之中,自然灌注了这位遗民哀念故国的深切情思。
  如《天问》“彼王纣之躬,孰使乱惑?何恶辅弼,谗谄是服?比干何逆,而抑沈之?雷开阿顺,而赐封之。何圣人之一德,卒其异方?梅伯受醢,箕子佯狂。”萧云从据此绘为《箕狂梅醢》一图,以寄其哀愤。王逸注原诗云:“雷开,佞人也。阿顺于纣,乃赐之金玉而封之也”;“梅伯忠直,而数谏纣,纣怒,乃杀之,葅醢其身。箕子见之,则被发佯狂也。”[3]112这一历史大悲剧,在萧氏图中,化为被砍成肉酱装入坛子的梅伯,只剩头颅露出坛口的景象,可谓触目惊心!在旁的纣王叔父箕子,看见梅伯受醢刑,而披发装疯,那衣衫零乱、冠带坠地的景象,同样令人哀慨!萧云从注曰:“雷开受赐不足画,止以箕狂梅醢为图,著古人顺受之正。” 其《画天问图总序》更明确指出:“醢身披发,则恸忠直之穷也。”所谓“恸忠直之穷”,正表现了萧氏在笔墨挥写之中,对与商纣王朝迫害忠良相似的晚明王朝之覆灭,所挟带的沉痛和悲愤。
  萧云从《离骚图》以楚辞作为载体,表现其忠正之义与清峻之节;在其笔墨中灌注的这种沉痛和悲愤,也正是他图绘之精神所在。萧云从《画九歌图自跋》云:
  仆本恨人,既长贫贱,抱疴不死。家区湖之上,秋风夜雨,万木凋摇。每听要眇之音,不知涕泗之横集,岂复有情之所钟乎!谢皋羽击竹如意,哭于西台,终吟《九歌》一阕;雪庵和尚泛舟贵阳河,读《楚辞

》毕,则投一纸于水中,号鸣不已。两人心湛狂疾,恋慕各有所归。……然而冥心澄虑,寄愁天上而幻出之,所谓思之思之,鬼神通之者,画师亦难言矣。嗟乎!屈子栖玉笥山作《九歌》以乐神,又托以风谏。彼其时尚有摈之者也,有谗之者也,我将何求乎?吾用此与《天问》诸图锢铁函中,沉于幽泉,使华林诸君子,庸补萧《选》之阙云尔。
  从萧云从跋文中“仆本恨人”、“抱疴不死”之语,可以想见其作为故明遗民的精神创伤和黍离之悲。作为历经亡国之痛的明遗民,萧云从的生命处境和心境异常孤绝,其晚号钟山老人,即隐含着仰望钟山陵阙(即明皇陵)之意。这段跋文中提到的两个人,谢翱和雪庵和尚都是历史上的著名人物。谢翱(字皋羽,一字皋父)是南宋末年的爱国志士、诗人,为人倜傥有大节。文天祥起兵抗元时,谢翱倾尽家资募集乡兵数百人投奔文公,任谘议参军。宋亡文天祥就义后,谢翱始终无法释怀,浪迹于闽江浙山川名胜间,寻访南宋遗老,遇名台必哭祭文公,曾作《西台恸哭记》。萧云从钦慕谢翱志节,绘有《西台恸哭图》,并在画上题曰:“宋谢皋父事,用赵子固笔法为之,盖其志同也。”赵孟坚(字子固)是南宋遗民画家,由此可见萧云从的用意,正是藉由夙昔遗民之典型,来表明自己的遗民志节。
  雪庵和尚原是建文帝朱允炆之臣,因靖难发不愿侍奉篡位的明成祖朱棣而剃度为僧,走避重庆。据郑为先生考证,雪庵和尚即随建文帝出走曾做过监察御史的叶希贤。[5]王逸《楚辞章句》清初溪香馆刻本,即是明代卢之颐之师严氏闻国变后,命卢之颐刊印的。严氏云:“汝知雪庵和尚之事乎?和尚名暨,不知其姓。靖难初,恸哭落发为僧。好楚辞,时时袖之。登小舟,急棹滩中流,朗诵一叶,辄投一叶于水。投已辄哭,哭已又读,终卷乃已。此吾欲梓之意,汝宜申数言以彰此经。”[6]即效法雪庵和尚诵读楚辞以寄其忠贞之思。雪庵和尚的生平事迹在明代流传甚广,到明末清初,已成为具有遗民气节的文人士子常常论及的榜样。
  此跋文中还隐藏着另一位遗民志士,只是萧云从没有明确说出他的名字,那就是与谢翱齐名的南宋遗民郑思肖。南宋灭亡后,他不愿臣服于蒙元的统治,坚持民族气节,晚年将其字字血泪的诗文集《心史》以铁函密封,沉入苏州承天寺一井中。这部奇书直至三百五十余年后的明崇祯十一年(1638)冬始被发现,得以重见天日。萧云从所云“用此(笔者按:指《九歌图》)与《天问》诸图锢铁函中,沉于幽泉”,正是想要效仿郑思肖以表其幽贞之情。为寻求人格上的认同,前代遗民自然成为萧云从自我比拟的对象。明清鼎革是异族入主中原,故萧云从的遗民之思,并不只系心于一家一姓,而是像屈子一样,寄托着对故国宗土、自己民族的深切情怀,其深契于屈子的爱国之心自不言而喻。清人李楷为萧云从《离骚图》所作序云:“楚大夫之骚经,继三百,启六朝,悲吟欷呬,尤于今时为宜。……尺木穷甚于洛阳(笔者按:指贾谊)、河东(笔者按:指柳宗元),能以歌咢哭啼,尚友乎骚人。惟其有之,是以似之。”萧云从创作六十四幅《离骚图》,以寄托、抒发异代同感之深切悲怆。人们在屈原诗与萧云从的画作之间,正可以感受到二者心灵之如此相契,爱国情怀之如此交映!
  综上所论,萧云从之画不愿蹈袭前人画作,力求有所新创,显示了对艺术创造的苦心经营和独创性追求;基于绘画的诫世功用,萧云从的图绘多蕴有规劝鉴诫的思想内涵,体现了笔之所到、思之久远的人文关怀;作为明代遗民,萧云从深契于屈子的爱国之心,在《离骚图》的笔墨之中,还灌注着深沉的哀愤和思怀故国之情。《离骚图》无疑是我国古代楚辞图绘中的精品,其艺术价值和精神内蕴,理应得到千秋万代之珍重。
  参考文献:
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  •  更新时间:2013-03-22 17:51:07  作者:佚名 [标签: 住宅 萧云从 注文津 爱的 ]
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