纪录片《德拉姆》中的藏文化

　　影片开场是一个晨曦，薄雾渐渐散去，电影用一组静止的镜头，拍下了藏族小镇的清晨，有马匹、有狗、有骡马，还有来往于山路的行人以及云雾缭绕的远山。
　　异地风情录一向是纪录片中一个热门的题材，“他者”是其中的关键词。从二十世纪初罗伯特·弗拉哈迪拍的《北方的纳努克》开始，关于边缘人群的纪录片一直受到许多导演的青睐，对于生活在现代都市的人们来说，这样的故事有着强大的吸引力，将他们从现代和后现代的机械中拯救出来，以“他者”来确立自己的文化认同。在拍摄这样题材的电影时，许多导演小心翼翼地与自己的观察对象保持距离，尽可能维护着被观察者的原始和纯真。弗拉哈迪在谈到《北方的纳努克》时曾说过：“白种人不单破坏了这些人的人格，也把他们的民族破坏殆尽。我想在尚有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们面前。”①在他看来，自己扮演着一个“入侵者”的角色，需要与其拉开距离，才能展现出完整的因纽特人的生活。
　　《德拉姆》拍摄的村庄位于西藏、云南和四川三省交界处的横断山脉，这里属于大藏族地区，是多个民族的集中地，并因为希尔顿的《消失的地平线》中的香格里拉而广为人知。如果田壮壮也采用了类似弗拉哈迪的立场，撇除外来者的痕迹，拍出来的片子内容和风格也许已经可以提前预料，必定是小心翼翼地保持着旁观者的角度，将每一丝不属于藏区的踪迹剔除，还原出一个干净、纯洁的藏区，代表为青稞酒、喇嘛和朝圣者，从侧面谴责着现代文明的虚伪和飘渺。WWw.11665.Com就如同陆川拍的《可可西里》，来自北京的记者最后跪在了高原上，呆呆地看着面前的荒地，美丽却无法征服，有着与外界格格不入的生存法则。最后记者离开了这片土地，牺牲了的战士按照藏族的习惯进行了天葬。
　　但田壮壮似乎刻意地远离这样的表现方式，他以一种异教徒的眼光来描述这片地区，远离原有的一切，用四年的时间融入这里，同时改变以前的表现方式。有别于其它的藏族电影，《德拉姆》并不热衷于宣传藏传佛教，影片以基督教堂为开头。低矮的房子，灰白的墙，上面有一个大大的红色十字架。教堂管理人丁大妈在饭桌前与家人讨论贷款修房子的事，谈到信仰时她说：“去教堂心里会感到轻松。”选择基督教作为切入点，用日常生活来去除人们对于西藏的幻象，田壮壮从一开头就表明了自己的立场，不是猎奇者，不是外来者，而是观察者，注视着以前被人们忽略掉的，捡起被外界过滤掉的，用最朴实宁静本文由论文联盟http://收集整理的镜头向人们传递自己看见的和思考的。片中很少运用特技，反而大量使用固定机位，唯一移动的便是镜头前的人和物，传达出一种凝视的效果，将一种只可意会不可言传的感情表达出来。
　　“纪录片的选题没有盲目性，对之后来所要表现和拍摄的很多东西，都经过了相当时间的思想思考和文化沉淀……我们看到的东西实际上是田壮壮感觉的结果，思考的结果。”②“我们知道云南有无数的地方和民族，有很多的河流、流域、地区等……也不知道是一种什么样的动力和兴趣在吸引我，反正每次去都觉得不太想再回来，那边真是很有趣、很迷人，有很多东西对我们有很多说不出来的感觉。”③田壮壮的思维已经近乎诗化，如果观察者不具有诗人最起码的感觉，那么，他就不能真正地拍出纪录片。④
　　藏族有着自己的生死观。这与宗教并无太大关联，毋宁说藏传佛教只是当地思想的一个外壳，一种名称，对于藏族人来说，他们可以一字不识，却参透生死，天葬就是一个很好的例子。这里田壮壮显然在摸索一种新的表现手法，可以撇去那些已经将外人整到麻木的千人一面的仪式，让他们看到一套似曾相识却又与众不同的藏文化。
　　马帮是贯穿全片的线索，是这个被当地女教师描述为“闭塞”的村庄中流动的一个群体。一只骡子死了，骡子的主人为它超度，尔后将之推下了山崖。他有四只骡子，死了一只，他打算再添一只，一只与死去的一模一样的。田壮壮没有去拍人类的死，而选择了一只动物去表现这里的人对生死轮回的看法。影片对细节的使用举重若轻，在这里，每一个生灵都是有灵魂的，马帮的人心疼他们的骡马，就足以表现出这里人们的信仰，一草一木皆是神明，这就是这里的哲学。不需要再去庙宇去葬礼，含蓄到了尽头便是心灵的顿悟。“他所描写的日常生活，让人耳目一新。把那些分散、孤单、零散、支离破碎但是充满性格魅力的东西，完整地整合在影像里。”⑤
　　《德拉姆》没有使用解说词，在纪录片中，解说词的主要作用是引导观众跟随导演的观察思考。比起电视纪录片，在电影记录片中，旁白的使用一向是有节制的，法国电影《迁徙的鸟》中的解说则向诗学的方面发展，如同配合着画面念出一行行诗歌。《德拉姆》则完全摒弃了解说词，依靠画面语言和受访的人物来传达导演想说的话。片中受访的主要人物有牧师、教徒、马帮成员、牧民、孩子、喇嘛等等，所说的语言也不是汉语，导演把话语完全交给了他们，让他们自己去讲述，虽然语言并不华丽，有的地方还很粗糙，但这样的粗糙，却衬托出了奇异的宁静感，嗅得出人的气息，不完美却打动人性。“人物外形表现基本上是坐姿拍摄完成，很安静，对人物内心是一种平静的叙述……电影中的视觉外形形象极为鲜明。”⑥这样的拍摄手法在后来的《吴清源》中与日本式的寂相结合，得到更加淋漓尽致的发挥。同样的《狼灾记》虽然被人们称为一部失败的商业片，但是它的画面依然绝美无比，可以用清远悠长来形容。
　　受访人之一的怒族老妇人卓玛用才是一位天主教徒，她出场的画面是一块空地，孩子们在篮球架下嬉闹着打球，镜头跟随着他们的脚步跑来跑去，少有的活泼，画面颜色也多是苍翠的绿色。下一秒钟，镜头转到一个走廊上，四周光线暗沉，只有背后的自然光线缓缓渗透。一位老妇人在走廊上拄着拐杖缓慢移动，与前一个场景形成鲜明对比：生命的开端和生命的迟暮。老妇人坐下后，开始讲述自己的故事，关于她如何入教，如何嫁人，屋子里光线昏暗，面前的炉子袅袅地冒着青烟，是典型的西南传统少数民族家庭，屋子里充满着萨满教一般神秘的气氛。老妇人说完之后，吃饭，安睡，镜头从她的床铺打回到她坐过的地方，炉火烧得更旺了，一束光照在她的椅子上，同时音乐响起，低沉的管弦乐，似乎生命之光走到了尽头，却安静祥和。在这部片子里，田壮壮把粗糙和精致近乎完美地结合到了一起。
　　“我想和你们谈一种更鲜明的社会电影。我对这种电影比较熟悉：这是一种社会纪录片，更确切地说，是一种有观点的记录。这种社会纪录片与所有的纪录片和每周的新闻片不同之处在于它含有作者在片中清楚的观点。这种社会纪录片需要一种立场，因为它要详细说明事实。它即使不表现一个艺术家的观点，至少也要表现一个人的观点，任何艺术家两者都是同样有立场的。”⑦
　　让·维果的这番话从某种程度上指出了纪录片的精髓，它必须有灵魂，而不只是对于现实的干巴巴地描绘，只能被作为研究资料罗列在书架上。“我们对这些（电影）空间和时间的变化自然会理解成影片的全部现实……因此我们相信的不仅是一个世界，而且还相信这个世界的某一些结构和特别挑选出来的东西。”⑧田壮壮早年拍过一些反映社会问题的电影，其中《蓝风筝》因为涉及文革而被列为禁片。他的画面是清冷的，冷静地看着片中人物的聚聚散散。后来他的电影愈加呈现出了出世的特点，继《蓝风筝》后他重拍了《小城之春》，之后便是这部为他带来中国电影华表奖的《德拉姆》。田壮壮的画面感和思想深度能否为纪录片打开一片新的天地，使这位非主流导演走进人们的视线，使中国纪录片走进人们的心里，这仍然是一个等待回答的问题。